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«Der Beste aller Zeiten»

Alexei Ratmansky über den großen Choreographen Marius Petipa

Sein Name wurde zum Synonym für das Klassische Ballett und die Höhepunkte des neoromantischen Repertoires: keine Kompanie von Rang, die nicht einen «Schwanensee» im Programm hätte, kein Weihnachtsfest ohne «Nussknacker», dessen Libretto er verfasste. Alexei Ratmansky hat fast alle seiner legendären Werke in den letzten Jahren auf die Bühne gebracht – akribisch aufbereitet entlang der Quellen. Welche Bedeutung hat der am 11. März 1818 in Marseille geborene Choreograph?  

Alexei Ratmansky, wann sind Sie dem Werk von Marius Petipa zum ersten Mal begegnet?
In der Ballettschule. Marius Petipas Choreografien sind wichtiger Bestandteil der Ausbildung in Russland und im Repertoire aller Theaterhäuser.

Was haben Ihnen diese Ballette als Kind gesagt?
Ich habe nicht groß darüber nachgedacht. Das war einfach das klassische Repertoire. 

Welche Stücke, welche Rollen haben Sie getanzt?
Meine ersten Stücke am Ukrainischen Nationalballett in Kiew waren «Schwanensee» und «Giselle» – Letztere hat Petipa ja nicht kreiert, aber neu choreografiert. Das heißt: Alle «Giselles» in Russland folgen Petipas Version.

Wenn man Marius Petipas Werk im Rahmen der Ballettgeschichte anschaut – was ist Ihrer Meinung nach die wichtigste Errungenschaft? Was macht ihn so bedeutend?
Er hat über fünfzig Jahre lang am selben Ort choreografiert – und er war sehr produktiv. Er fing in Sankt Petersburg an, für seine Frau Maria Surowtschikowa-Petipa zu choreografieren, wurde 1862 zum zweiten Ballettmeister ernannt, später zum ersten Ballettmeister. Das bedeutete, dass er für jede Spielzeit einige neue Ballette für ein höchst anspruchsvolles Publikum schaffen musste, nämlich für den Zarenhof und die russische Aristokratie. Es war eine fantastische Stellung und eine große Herausforderung. Petipa musste den Stil der Ballette nach dem Geschmack der Zeit verändern. Und weil er so lange wirkte, konnte er sich alle Stile des 19. Jahrhunderts zu eigen machen, vom romantischen über das nach-romantische Ballett bis zum Übergang in die Moderne, um 1900 herum. Er hat ein sehr großes Werk geschaffen, und er begann, mit wichtigen Komponisten zusammenzuarbeiten. Gut, Tschaikowsky war nicht seine Idee – der Theaterdirektor Iwan Wsewoloschki kannte den Komponisten, Petipa war damals bereits über 70. Aber das tut hier nichts zur Sache – in dem Alter schuf er schließlich seine besten Ballette. Wenn ich Ihre Fragen in einem Satz beantworten müsste: Er kreierte das klassische Repertoire für die Zukunft. Er choreografierte die Werke seiner Vorgänger neu. Alles, was wir aus dem 19. Jahrhundert kennen – mit Ausnahme der Inszenierungen von August Bournonville – kennen wir durch die Augen von Marius Petipa. Er hat das klassische Ballett kodifiziert. 

Und was bedeutet das für den heutigen Tanz?
Wir trainieren jeden Vormittag noch immer dieselben Exercises wie die Tänzerinnen und Tänzer im 19. Jahrhundert. Das heißt, wir bedienen uns desselben Codes. Sicher, da hat sich einiges geändert, aber im Kern ist das immer noch die Sprache des Klassischen Balletts. Marius Petipa hat das Repertoire für diese Technik bereitgestellt. Seine Choreografien sind in der Ausbildung klassischer Tänzer auf der ganzen Welt nach wie vor gängig.

Wenn wir uns diese Ballette heute anschauen – sie sind jetzt alle weit über 100, zum Teil 150 Jahre alt –, sprechen Sie uns nach wie vor an? Haben sie uns nach wie vor etwas zu sagen?
Ich glaube, die Frage stellt sich gar nicht. Sie sind ja unerhört beliebt. Und das, obwohl die meisten der heute noch bekannten Werke von Marius Petipa in sehr unterschiedlicher Art und Weise aufgeführt werden. Sie haben sich im Laufe der Zeit von dem, was er kreiert hat und was seine Vision war, weit entfernt.

Sie haben mehrere Petipa-Ballette rekonstruiert, und zwar mithilfe des Materials aus der Sergeyev Collection der Harvard University – ich nenne mal «Don Quixote» mit dem Niederländischen Nationalballett 2010, «Paquita» mit dem Bayerischen Staatsballett 2014, «Dornröschen» mit dem American Ballet Theatre 2015 und «Schwanensee» mit dem Ballett Zürich 2016 ...
Ich habe auch «Le Corsaire» für das Bolschoi-Ballett gemacht, es sind insgesamt fünf. 

Was hat Sie dazu bewogen, zu den Quellen zurückzugehen?
«Le Corsaire» habe ich seinerzeit als Direktor des Bolschoi-Balletts inszeniert. Das geschah eher aus einer Notwendigkeit heraus. Aber bei der Arbeit schaute ich genauer auf das Material – ich musste ja Petipas Choreografie auf die Bühne bringen. Das hat mir die Augen geöffnet. Diese Schritte sind so logisch und so modern. Und je mehr ich von Petipa lerne und seine Ballette studiere, desto mehr denke ich: Er ist der Beste aller Zeiten.

Der Beste aller Zeiten? 
Ich denke – ja. Sein Handwerk ist einfach unglaublich. 

Können Sie das an einem Beispiel erklären? 
Für jeden Tanz findet er ganz charakteristische Schritte. Er versucht nicht zu beeindrucken, sondern bleibt sehr einfach und logisch und folgt der Musik. Er versteht die Struktur des ganzen Stücks und präsentiert die Kompanie in ihrer besten Form. Wir könnten noch viel darüber reden, aber ich höre nicht auf zu lernen und bin jedes Mal, wenn ich mit seiner Choreografie -arbeite, aufs Neue ob seines meisterhaften Könnens verblüfft.

Um Petipas Ballette zu rekonstruieren, mussten sie die Stepanow-Notation lesen lernen – Grundlage der Notate in der Sergeyev Collection. Können Sie uns von dieser Arbeit berichten?
Ich finde es wirklich wichtig, dass Leute, die Petipas Ballette neu auflegen wollen, vertraut sind mit dieser famosen Quelle. Denn diese Aufzeichnungen sind die einzigen von seinem Opus, die zu seinen Lebzeiten gemacht wurden. Er starb 1910, damals wurde im Theater nicht wirklich auf Autorenrechte geachtet. Jede Generation nach ihm versuchte sich an einer Aktualisierung, so wurde aus dem Werk etwas ganz anderes. Wenn wir es nun auf die Bühne bringen wollen, ist es sehr wichtig, dass wir zu den Quellen zurückgehen.

Also zu den Notationen, die ursprünglich Wladimir Stepanow angefertigt hat, bevor andere diese Arbeit übernahmen, und die nach der Russischen Revolution im Gepäck des Regisseurs Nicholas Sergeyev in den Westen kamen?
Das System der Notation ist nicht ideal. Die Notationen enthalten viele Leerstellen. Das hat zum Teil damit zu tun, dass sie während der Proben von einem Team von Aufzeichnern gemacht, also in Eile ausgeführt wurden. Wir haben einige Aufzeichnungen von kompletten Balletten, die sind genau und schön. Aber was während der Proben zu Papier gebracht wurde, ist heikel. Diese Aufzeichnungen müssen ergänzt werden, da gilt es viele Informationen wiederzufinden, etwa aus alten Filmen, alten Beschreibungen, Rezensionen, Fotografien, Memoiren, Programmheften, den ursprünglichen Bühnenbildern … 

Sie müssen also die Leerstellen interpretieren? 
Genau. Man muss die vorgefundenen Informationen mit choreografischem Instinkt und dem Wissen, das man mitbringt, verknüpfen. Es ist wie eine naturwissenschaftliche Hausaufgabe, wie wenn man eine längst verlorene Sprache entziffern müsste. Ich musste jedenfalls einige Vermutungen anstellen.

«Intelligent guessing» nennen wir das beim Sprachenlernen. Muss man sich also das Entziffern der Notationen wie das Lernen einer Fremdsprache vorstellen – was man nicht versteht, versucht man aus dem Kontext und dem Vorwissen zu erraten?
Nicht als Erlernen einer Sprache, eher als Entschlüsselung dessen, was aufgeschrieben ist, also Decodierung.

Außer «Le Corsaire» haben Sie alle Rekonstruktionen außerhalb von Russland gemacht – sind sie dort je als Gastspiel gezeigt worden?
Nein. Aber ich wurde in Russland dreimal für Petipa-Rekonstruktionen angefragt – und dreimal wurden die Projekte fallengelassen. Ich weiss nicht, ob das einfach unglückliche Umstände waren, oder ob es tatsächlich eine Art Widerstand gegen Rekonstruktionen gibt – ich bin mir da nicht sicher. 

In einem Interview mit der «Neuen Zürcher Zeitung» haben Sie angedeutet, Sie würden es leichter finden, «Schwanensee» in Zürich zu rekonstruieren als in Russland, weil dort die Zuschauerinnen und Zuschauer das Ballett sehr gut kennen und genaue Vorstellungen von einem «echten Schwanensee» hätten.
Ja, obwohl: Einige russische Tanzkritiker sind zu den Aufführungen meiner Rekonstruktionen gereist, um sie zu rezensieren.

Und was haben die gesagt? 
Es gab verschiedene Meinungen. Aber ich denke, dass unser Ansatz ziemlich einzigartig ist, weil wir, meine Ehefrau und ich, versuchen, den Notationen genau zu folgen. Wir übersetzen sie nicht in heutige Tanztechnik. Das unterscheidet unsere Arbeit von anderen Rekonstruktionen. 

Arbeiten Sie derzeit an einem neuen Petipa-Projekt? 
Im Moment mache ich «Harlequinade», also «Les Millions d’Arlequin». Das ist eines seiner letzten Ballette von 1900, und wir machen das für das American Ballet Theatre als Koproduktion mit dem Australian Ballet. Für die nächste Spielzeit ist «La Bayadère» mit dem Staatsballett Berlin geplant.

Welche Ballette würden Sie noch interessieren? 
Oh, es gibt noch viele notierte Partituren ...

Marius Petipa hat über fünfzig Ballette geschaffen – gibt es von allen Aufzeichnungen? 
Nein, von ungefähr der Hälfte. Und einige sind nicht rekonstruierbar. Es gibt vielleicht ein Dutzend Ballette, die man auf die Bühne bringen könnte. Aber das sind sehr teure Projekte, und nicht viele Ballettdirektoren und Zuschauerkreise wollen so detailliert zurückgehen. Einige Leute erachten das als altmodisch und verstaubt. Darum bin sich sehr froh, dass das Interesse wächst, aber ich nehme nicht an, dass nun jede Kompanie ein rekonstruiertes Petipa-Ballett im Repertoire haben möchte. Das hat mit mir nichts zu tun, ich spreche von Rekonstruktionen im Allgemeinen. 

Sie haben nun bald die wichtigsten Petipa-Ballette rekonstruiert – also diejenigen, die man immer noch sieht, wenn auch in anderer Form. Es gibt aber auch viele, die wir nicht mehr sehen und von denen wir kaum etwas wissen. Gibt es da bestimmte Werke, die Sie interessieren würden?
Ich mag nicht so gerne einfach Titel nennen, aber «The Pharao’s Daughter» bzw. «La Fille du Pharaon» ist gut notiert, ebenso Petipas Version von «Giselle» und «Coppélia». Da liegen auf jeden Fall noch Ballette in der Sergeyev Collection begraben, ganz sicher.

Wie steht es mit seinem letzten Ballett, «Der Zauberspiegel»?
Davon gibt es fast nichts, nur ein paar Seiten. Man könnte das für eine Schule machen. Es sind nur ungefähr zehn Minuten Choreografie, nicht mehr. Obwohl es ein abendfüllendes Ballett war. Die Komposition ist nicht schlecht, und die Ausstattung ist sehr interessant.

Was wünschen Sie Petipas Werk für die Zukunft?
Ich würde gerne mehr von den notierten Balletten rekonstruiert sehen. Die Notate sind eine so wichtige Quelle – jeder, der an einem Petipa-Werk arbeitet, sollte sie befragen. Selbst wenn er ihnen in den Bewegungen nicht folgt, sollte doch die Struktur intakt bleiben, das ist Petipas Recht.

Marius Petipa starb 1910, und wir haben ein Copyright, das nur 70 Jahre über den Tod hinausreicht.
Genau. Aber es geht hier nicht um Gesetze, es geht um normalen Menschenverstand. Marius Petipa war ein großer Künstler, und er hat seine Choreografien mit großer Sorgfalt geschaffen. Er war ein genialer Theater-Kopf, das können wir nicht einfach ignorieren. Wir sollten seiner Richtung folgen. Ich finde es jedenfalls spannend, dass es mehr und mehr Interesse an seinem Werk gibt. Das ist ein gutes Zeichen.

Das Interview führte Lilo Weber.

Petipa-Ballette, von Ratmansky rekonstruiert: «Don Quixote» in Amsterdam, 2. bis 4. März; www.operaballet.nl; «Schwanensee» in Zürich, wieder ab 3. Juni; www.opernhaus.ch