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Mörderische Mutterliebe

«Medea» in Hamburg, Stuttgart und Wien

Kindsmörderinnen sind kein Mythos. Wer die Nachrichten nach Müttern durchkämmt, die ihre Kinder umgebracht haben, oft gleich nach der Geburt, stößt meist auf sozial oder psychisch prekäre, als Kind selbst vernachlässigte und misshandelte Frauen, häufig allein oder in schwierigen Beziehungen. Was auch immer ihr Motiv sein mag – ökonomische Ausweglosigkeit, Druck der Familie, Eifersucht, Selbsthass – immer ist Empathielosigkeit im Spiel, die Unmöglichkeit von Bindung. 

Medea, Euripides’ mythische Königstochter aus Zeiten lange vor Psychologie und Pathologie, scheint da ein ganz anderes Kaliber. Sie ist eine große, ja maßlose Liebende: Sie hat im heute georgischen Kolchis ihren Vater Aietes bestohlen und Beihilfe zu seiner und ihres Bruders Ermordnung geleistet, um ihrem Geliebten, dem Argonauten Jason, zur siegreichen Heimkehr zu verhelfen. Doch so, wie sie sich um der Liebe willen gewaltsam aus allen Bindungen – Heimat, Familie – gelöst hat, zerfallen nun auch die neuen: Sie verliert Jason, als dieser merkt, dass seine Gattin in Korinth nicht anerkannt wird, und ihr neues Zuhause, weil König Kreon Jason als Schwiegersohn und Ehemann für seine Tochter Kreusa bestimmt. Als Medea dann auch noch die gemeinsamen Söhne zurücklassen soll, ihr also die Mutterschaft entzogen wird, greift Medea dieser Beraubung vor und tötet ihre eigenen Kinder.

Das tragische Motiv der Selbstermächtigung durch Selbstauslöschung (der Mord an im eigenen Leib ausgetragenen Kindern hat immer auch einen suizidalen Aspekt) hat Medea zu einer «Pionierin im Ringen um Gleichberechtigung» werden lassen, schreibt die Psychologin Christina Baniotopoulou im Programmheft zu «Medea und Jason», Jette Steckels Inszenierung am Thalia-Theater Hamburg. Medea als feministische Ikone, gerade, weil sie Täterin und Opfer zugleich ist? Passt das überhaupt zu dem romantischen Paar- und Liebesideal, für das Medea so sehr kämpft? Jüngere Medea-Inszenierungen haben oft den Aspekt des Fremdseins und der scheiternden Integration der «Barbarin» in den Vordergrund gerückt (Tom Lanoyes «Mamma Medea» zum Beispiel), und auch Florian Lösches imposante Kulissenwand aus über 500 verschweißten, kubikmetergroßen Altkleiderpaketen scheint das Publikum auf die Fährte von Armut, Flucht und Konsumüberfluss setzen zu wollen. 

Tatsächlich betont Jette Steckel in ihrer an Franz Grillparzers Adaption von 1821 angelehnten Version jedoch die Tragödie des ungleichen Paares: «Medea und Jason». Maja Schöne und André Szymanski spielen Frau und Mann, oder eher: Überfrau und Durchschnittstyp, eine tödliche Mischung. Das restliche Personal ist abgespeckt bis auf ein Dutzend Kinder, deren Tänze und Gesänge als Zäsuren in den Dialog des Paares geschaltet sind. Permanent auf der Bühne musizieren Friederike Bernhardt und Johannes Cotta (die sich zusammen Geza Cotard nennen) an Schlagzeug und Computer, und fügen, einander gegenüber vor der Kleiderwand postiert, dem Raum das coole Ambiente eines Nachtclubs hinzu.

Maja Schönes Medea, die von Aino Laberenz in immer neue lässig-elegante Garderoben gehüllt wird, ist alles andere als ein armutsstolzes Flüchtlingsweib, sondern – ob im roten Lackmantel, in weißem Hemd und Männerhose oder im schwarzseidenen Overall – ein tiptop Trophywife mit kerzengerade Haltung. Gleichzeitig unterläuft Schöne solche Äußerlichkeiten, ihre ungemein kraftvolle, selbstbewusste Medea tanzt und spricht raumgreifend mit eher kühnen und wilden als mädchenhaften Gesten. Obwohl sich von Anfang an abzeichnet, dass Medea auf verlorenem Posten kämpft, gibt sie keinen Bühnenzentimeter preis, hat Jason keine Chance neben ihr. André Szymanski, zeitweilig im martialischen Schottenrock, umweht eine Aura leiser Depression, die sich nur lichtet beim Rückblick auf ihr Kennenlernen und den Beginn einer großen, weil unmöglichen Liebe: «Wer bist Du?», stammelt er die Königstochter an, mehr überwältigt als bezaubert von ihrer Furchtlosigkeit. Später ist es gerade seine buchhalterisch verteidigte Konformität, seine Opportunismus gegenüber der  Korinther Autorität, durch die er Medea verrät.

Doch die Intimität – im Guten wie im Bösen – zwischen Schöne und Szymanski hat es schwer, vor allem, wenn sie nicht nur körperlich ist. Jette Steckels auf Glamour, Leidenschaft und Überwältigung zielende Inszenierung fordert ihren Tribut: Microports lassen den Paar-Dialog seltsam flach erscheinen, zumal die beiden die Bühne umfassend und auch in der Tiefe der Kleiderspendenwand bespielen, aber von überall her gleich klingen. Die choreografischen Einlagen nicht nur der Kindergruppe fahren allen Zwischentönen effektbewusst in die Parade; Maja Schöne wechselt furios zwischen den Ebenen, ackert aber auch wie ein Zirkuspferd. Bis zum Schluss ist glasklar, auf wessen Seite Jette Steckels Sympathien liegen – so sehr, dass sie Medea vor ihrer Tat in Schutz nimmt: Sie tötet nicht, sondern stürzt sich mit einem kleinen Mädchen in einen Tanzwirbel um die eigene Achse, bis beide reglos erschöpft auf dem Boden liegenbleiben.

Korinth ist ein Treppenhaus. An fensterlosen, grün gekachelten Wänden entlang schraubt sich eine Holztreppe von links unten nach rechts oben um einen künstlich beleuchteten, milchverglasten Schacht. Hier fährt jedoch kein Fahrstuhl, stattdessen sieht man darin gelegentlich schemenhaft Gestalten wandeln wie eingeschlossene Geister. Raimund Orfeo Voigts geheimnisvoller Übergangsraum auf der Stuttgarter Schauspielbühne bietet nur minimalen Spielraum, aber jede Menge klaustrophobische Atmosphäre. Die slowenische Regisseurin Mateja Koleznik, die zwischen Wien und Berlin gerade viel gebucht wird, versucht auf halber Treppe eine psychologisch-realistische Ehekatastrophe zu inszenieren, ohne dabei auf den fast zweihundert Jahre alten (allerdings stark gekürzten) Grillparzer-Text zu verzichten. 

Die Beteiligten: Medea, bei Sylvana Krappatsch eine voll assimilierte Working Mum mittleren Alters in meist gedeckten Business­outfits, ein bisschen fahrig, unbedingt sachlich, liebevoll, das Gegenteil einer fremden Zauberfrau, aber nicht unverletzlich. Benjamin Pauquets Jason, Angestellter bei der Firma Kreon, kaum Zeit für die Söhne, die er meistens im Pyjama antrifft, aber ihnen und eigentlich auch Medea herzlich zugetan. Fast sähe man hier nur eine Allerweltsehe nach einem einschneidenden Umzug unter der ganz gewöhnlichen Doppelbelastung von Job, Familie und Beziehungsroutine knirschen, hätte nicht gleich zu Anfang schon Amme Gora (Marietta Meguid) eindringlich vor Medeas Unerwünschtsein gewarnt – und würden nicht aus den Tiefen des Treppenhauses Kreon (Klaus Rodewald) und seine charmante Tochter Kreusa (Katharina Hauter) auftauchen, um den künftigen Schwiegersohn Jason samt seinen Söhnen abzuwerben.

Die Behauptung der selbstverständlichen Zeitgenossenschaft dieses mythischen Personals lastet ziemlich schwer auf dem Stuttgarter Ensemble, das gerade noch die Antikenbearbeitung «Orestie» von Robert Icke gemeistert hat. Darin spielte Sylvana Krappatsch eine resolute Klytaimnestra, die mit den klügsten Argumenten ihrem Politikergatten das Opfer Iphigenies auszureden versuchte. Medeas Verzweiflung dagegen geht eher mit einem Verstummen und inneren Erlöschen einher, das sich schwächer vermittelt; überhaupt wirkt das nur 75 Minuten kurze Drama erstaunlich matt und verhalten. Trotzdem gelingt Koleznik eine Schlüsselszene, die Medeas Motiv ziemlich schlagend verdeutlicht: Darin steht Kreusa mit den Kindern oben auf der Treppe, die Mutter, ihre Panik nur mühsam beherrschend, einen Absatz weiter unten, Jason dazwischen. Die Kinder sollen wählen, mit wem sie gehen – verstört von Medeas Angst entscheiden sie sich für Kreusa. In diesem Moment ist Medeas Einsamkeit absolut und räumlich greifbar: Sie ist die, die unten zurückbleibt, allein, isoliert, von allen ausgeschlossen.

Eine gute halbe Stunde lang glaubt man in Wien seinen Ohren nicht zu trauen. Medea heißt hier Anna und ist nicht nur Pharmazeutin, sondern allem Anschein nach auch eine äußerst instabile Borderline-Patientin, die, nach einem Mordversuch an ihrem Mann Lucas kaum aus der Psychiatrie entlassen, schon wieder alles daran setzt, ihre Umgebung zu manipulieren. Medea, ein pathologischer Fall – geht’s noch unfeministischer? Simon Stone, der «Medea» schon 2014 mit der Toneelgroep Amsterdam inszeniert hat, überschreibt das antike Drama auf seine Weise und angelehnt an einen Kriminalfall aus den USA, wo eine Pharmazeutin ihre beiden halbwüchsigen Söhne umgebracht hat. Kein Kolchis, kein Königshaus von Korinth – aber, wie sich noch herausstellen wird, sehr wohl ein Paar- als Genderkonflikt, der sich gewaschen hat.

Bob Cousins hat einen schneeweißen leeren Raum auf die Burgtheaterbühne gebaut, der später noch mehr an eine Galerie erinnert, wenn große graue Ascheflocken von der Decke allzu geschmackvoll auf einen Haufen rieseln. Das Videomaterial der Teenagerkinder, die im Verlauf des Dramas ihre Eltern immer wieder mit dem Smartphone filmen, wird gelegentlich auf die Rückwand projiziert. Doch zunächst holt Steven Scharfs gutmütiger Lucas Anna aus der Anstalt ab, und schon hier zeigt sich, wie viel Stone beiläufig über einen Dialog erzählen kann: die soziale Verortung des Paars in der akademischen Mittelschicht, die Aushebelung von Annas Behauptung, vollständig geheilt zu sein, durch ihre eigenen Widersprüchlichkeiten (sie behauptet, nicht mehr an Sex zu denken, spricht aber dauernd darüber, sie erklärt, dass ihr Lucas’ neue Freundin nichts ausmacht, bohrt aber ständig nach), der hier fürsorglich wirkende Mangel an Abgrenzung von Lucas, der sich – Mordversuch hin oder her – anscheinend nicht allzu sehr vor seiner Frau fürchtet.

Mit jedem weiteren Dialog erhellt sich die Vorgeschichte weiter: Lucas verteidigt seiner neuen Freundin Clara (Mavie Hörbiger) gegenüber den fortgesetzten Kontakt mit Anna, «ich habe sie geliebt, und sie hat sehr viel aufgegeben für mich». Anna hat als Laborleiterin in derselben Firma gearbeitet wie Lucas, der dort als Gehilfe anfing, wie sich bei ihrem Besuch bei seinem öligem Chef Christoph (Christoph Luser), Claras Bruder, herausstellt. Die Teenie-Söhne Edgar und Georg erweisen sich im Gespräch mit der Sozialarbeiterin Ann-Mary-Lou (Irina Sulaver) als ziemliche Checker, die trotzdem nicht herausfinden, was genau die zeitweilig durchgedrehte Mami dem Papa angetan hat. Anna verrät es ihrem neuen Arbeitgeber, dem Buchhändler Herbert (Falk Rockstroh): Sie hat Lucas giftige Bohnen ins Essen gemischt, damit ihm übel wurde und er sie nicht mit Clara betrügen konnte. Bis er es bemerkte und so Gelegenheit fand, Anna loszuwerden.

Verblüffend dicht am Mythos entlang übersetzt Stone den Medea-Stoff in einen packenden Thriller über Lucas’ Liebesverrat – und Annas konsequente Weigerung, sich damit abzufinden. Ins Zentrum der Auseinandersetzung stellt Stone allerdings – und da ist er auf der Höhe aktueller Debatten – die Karrierekonkurrenz: «Wir waren ein Team», glaubt Lucas. «Ich hab dich erschaffen», sagt Anna: «Du warst ein zweitklassiger Arzt, ein unbeholfener Wissenschaftler, ein Funktionär, ein Bürohengst. Das Denken hab ich dir beigebracht.» Die Idee für den Preis, den Lucas gewonnen hat, stamme von ihr, meint Anna; er schiebt es auf ihren damaligen Chef, dass ihr Name nicht genannt wurde: «Tut mir leid.» «Hör auf, das zu sagen. Zeig ein bisschen Würde, Scheiße noch mal. Hör auf, so ein jämmerlicher Abklatsch von einem Mann zu sein», brüllt Anna. 

Spätestens hier kippt der anfängliche Eindruck, ausschließlich Lucas sei das Opfer einer übergriffigen Furie. Ist Annas Wut über Lucas Mehrfachbetrug überhaupt pathologisch und nicht vielmehr bestens begründet? Wo genau verläuft die Grenze zwischen berechtigtem Zorn und krankhafter Rachsucht? Caroline Peters lässt das bei ihrer messerscharf argumentierenden Anna bis zum Schluss herausfordernd offen. Steven Scharfs Lucas hat noch einen Trumpf im Ärmel: Er lässt sich von Christoph mit der inzwischen schwangeren Clara und den Kindern (das Sorgerecht hat er Anna zwischendurch abgeluchst) «für ein halbes Jahr» nach China versetzen. Dagegen hilft in Annas Logik nur ein letzter Konter: Zusammengekuschelt lagern alle drei auf dem herabgerieselten Ascheberg, hier erstickt sie die sedierten Söhne. Eine letzte Tat, kolportiert von der Sozialhelferin vom Bühnenrand, die auch in Simon Stones manchmal allzu glattem 80-Minutenformat so gewaltig und radikal bleibt wie im Mythos. 

Eva Behrendt