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Jeder Knopf spielt eine Rolle

Ein Werkstatt-Gespräch mit der Kostümbildnerin Esther Walz

Sie kommen gerade aus Babelsberg, wo Sie das Kostümbild machen für die Serie «Eine Frau am Bauhaus». Zuvor haben Sie dort bereits zwei Staffeln der Serie «Charité» verantwortet. 100 Jahre Bauhaus – das ist Anlass für Lars Kraumes Fernseh-Produktion. Ich habe bisher nur Fotos gesehen, aber man weiß natürlich: einerseits ist der «Bauhaus-Stil» auch in der Mode ein Jahrhundert alt, andererseits findet sich vieles davon in unserer Gegenwart wieder. Wie geht man damit um? Was ist die Kunst bei der Arbeit, was die Adaption?
Die Kunst dabei ist für mich ist, so nah wie möglich an der Realität zu bleiben – also wie die Menschen wirklich angezogen waren. Zugleich möchte ich nicht den gegenwärtigen Sehgewohnheiten entsprechen, wie es ja sehr häufig passiert: dass historische Schnitte oder Kleider nur in Annäherung genommen werden,  gemixt mit Heutigem. Zum Beispiel: Männer tragen im Moment sehr kurze Jacketts; also sieht man auch in Filmen, die in den 40er Jahren spielen, kurze Jacketts; das gab es damals bei Arbeiterjacken, aber nicht bei Anzügen. Diese Vermischung entspricht dem Wunsch von Regisseuren und Produzenten, dass alles auch ein bisschen wie von heute aussehen solle, damit die Zuschauer in ihren Gewohnheiten nicht irritiert werden. Mein Ansatz ist dagegen, die Menschen zu entführen in eine andere Epoche. Darum ziehe ich jetzt die Figuren der Bauhaus-Serie an mit Dingen aus der Zeit. Zugleich studiere ich die Physiognomie der Darsteller genau– egal, ob Komparse oder Hauptrolle – und frage mich: Was könnte der überhaupt gewesen sein? Arbeitet der auf dem Feld? Oder ist er Klavierspieler? Ich versuche also, dem Darsteller ein Kostüm zu entwerfen, das zu seiner zweiten Haut werden kann und in dem er nicht verkleidet aussieht. Das zweite ist die eigentliche Kunst. 

 

 

 

 

Sie gehen also nicht mit einem festen Kostüm-Bild an die Arbeit, sondern eher mit einer prinzipiellen Vorstellung.  Wie bereiten Sie sich vor, wenn Sie ein Drehbuch und die Regie interessant finden?
Man muss die jeweilige Zeit immer genau studieren, in der die Handlung spielt. Es gibt eine fabelhafte Kostümbibliothek hier in Berlin, eine in München, auch in Paris, wo ich lebe. Ich gehe in die einschlägigen Mode-Museen wie «Victoria & Albert» in London. 

Dann machen Sie einen Plan?
Wir sammeln Fotos zu einzelnen Figuren, zu Gruppen. Dann bereiten wir Mood-Boards mit Abbildungen und Stoffen vor. Dann treffen wir die Schauspieler zum Kennenlernen. Manchmal, wenn ich die Darsteller schon persönlich aus anderen Produktionen kenne, gibt es vorher Ideen für ein bestimmtes Kostüm und eine bestimmte Szene, meist aber erst während oder nach dieseb Begegnungen. Bei diesen Treffen schauen wir die Fotos an, entwickeln gemeinsam Vorstellungen. Danach geht es in die Kostüm-Fundi, um zu schauen, ob es dort etwas Passendes gibt. Erst dann entscheidet sich: Was finde ich und was nicht, was kann ich also nicht „bedienen“ aus dem Fundus? Was muss ich unabhängig davon ohnehin anfertigen lassen?

Reagieren Sie dabei mehr auf die Darsteller oder die Figuren?
Gemischt. In der Bauhaus-Serie haben wir ja bekannte historische Figuren wie Oskar Schlemmer oder László Moholy-Nagy, die sich ihre Kleidung selbst entworfen und haben schneidern lassen. Darauf musste ich natürlich reagieren. Das muss historisch exakt sein. Und da ist es – bezogen auf das Kostüm – fast egal, wer diese Personen verkörpert... 

Die waren ja schon zu ihrer Zeit Ikonen und sind in unser Bildgedächtnis einge­gan­gen.
Diese Dimension muss man erfüllen, aber ohne dass es wie Kasperletheater ausschaut. 

Wie viel Vorbereitungszeit haben Sie für diesen Prozess?
Die Vorbereitungszeiten werden inzwischen sehr knapp gehalten. Jedenfalls beim Fernsehen. In der Regel geben die Produzenten bei historischen Stoffen drei oder vier Monate Vorlaufzeit. Manchmal brauch ich aber mehr. Für die Bauhaus-Serie brauchte ich viereinhalb. Für mein nächstes Projekt, das im Jahre 9 nach Christus spielt, brauche ich wohl fünf bis sechs. 

9 nach Christus? Die Hermannschlacht?
Genau, die Schlacht im Teutoburger Wald. 

Arbeiten Sie anders bei Film & Fernsehen als beim Theater, wo ich als Zuschauer ja viel ferner den Figuren und ihren Kostümen bin – und zudem gleichsam mein eigener Bildregisseur? 
Es ist eine komplett unterschiedliche Arbeit. Film & Fernsehen behandele ich immer gleich: immer so, als würde ich einen Kinofilm ausstatten. Wobei eine Film-Produktion in der Regel mehr Zeit- und Geld-Budget zur Verfügung stellt. Aber das ändert sich im Moment rasant, weil die neuen Serie mit dem selben ästhetischen Maß gemessen werden wie Kino-Filme... Durch die neue feinere Kamera-Technik haben wir in beiden Bereichen überscharfe Bilder. Früher konnte man auch in Film & Fernsehen vieles nicht so genau sehen. Heute sieht man Details oft genauer als in der Wirklichkeit. Jeder Knopf spielt eine Rolle. Ob ein Knopfloch handgestochen ist oder nicht. Jedenfalls für mich. Auch wenn es vielleicht nicht jeder Zuschauer sieht. Doch immerhin: Er könnte es sehen. Und er spürt es.

Da kommen soziales, materiales und handwerkliches Wissen zusammen. Wo steckt dabei die Kunst?
Das ist in der Tat vor allem Handwerk. Die Kunst liegt woanders. Ich muss mich – jedenfalls bei Film & Fernsehen – komplett in die Zeit der Handlung versetzen können, um ein Kostüm entwickeln zu können. Vorgabe bei der Bauhaus-Serie: eine Künstlerin in den 20er Jahren. Ich muss im Stande sein, nicht einfach vorhandene Kleider zu kopieren, sondern einen Entwurf zu imaginieren, der von einem Designer aus jener Zeit hätte gemacht werden können. Ich nehme dazu gern Originalstoffe aus der jeweiligen Zeit – sofern es ist noch gibt, denn die fallen zum Beispiel ganz anders als heutige. Aber: Kopie ist Handwerk. Imaginiertes Design ist Kunst. Kopie geht schneller, interessiert mich aber nicht so sehr. Ich sehe mich auch mehr als Designerin. 

Und wie unterscheidet sich das von der Arbeit beim Theater?
Da gibt es da auch noch mal einen Unterschied, ob ich für Schauspiel oder Oper arbeite. Bei der Oper kreiert man oft ein sehr freies Bild, wie für einen Science Fiction-Film. Die Musik gibt dem Geschehen nach meinem Empfinden ohnehin etwas Abstrakteres. Wenn ich ein Schauspiel ausstatte, ist der Wunsch eher, näher bei den Menschen, bei realen Figuren zu bleiben. Aber auch im Schauspiel arbeite ich dennoch gern mit Überhöhungen. Stücke, für deren Personal man nur einfach einkaufen gehen muss, nehme ich gar nicht an. Auch wenn man einen Shakespeare in die Alltäglichkeit eines Büros von heute transferiert, inspiriert mich das nicht. Das ist mir zu wenig Herausforderung. Wenn ich fürs Theater arbeite, möchte ich etwas Kunstvolles entwerfen, etwas Eigenes kreieren, um die Zuschauer – wie gesagt – in eine ganz andere Welt, eine andere Dimension zu entführen.     

Natürlich gibt es auch Zwänge, Notwendigkeiten. Eine Sängerin zum Beispiel muss in ihrem Kostüm auch atmen und singen können...
Ich finde es völlig falsch, Opernsänger in zu komplizierte Kostüme zu stecken, in «Rüstungen», die sie an ihrer musikalischen Arbeit hindern.

Sind Sie bei Theaterproduktionen mehr auf den Proben als bei Film & Fernsehen?
Viel mehr. Theaterproduktionen entwickeln sich oft auch dynamischer. Da funktionieren Kostüme, die man sich anfangs ausgedacht hat, nach einer gewissen Zeit möglicherweise nicht mehr. 

Womit wir bei den Produktions-Bedingungen wären. Die sind ja auch höchst unterschiedlich. Ein Budget verwalten Sie in beiden Fällen. Aber beim Theater können Sie in der Regel auf vorhandene Werkstätten zugreifen. Für Film & Fernsehen stellen Sie ad hoc ein eigenes Team zusammen. Da wird die Kostümbildnerin auch zur Produzentin.
Ich leite für eine Zeit gewissermaßen ein kleines mittelständisches Unternehmen. Ich stelle das Team zusammen. Wie viele Gewandmeister, Schneider, Schuhmacher, Modisten  brauche ich bei der Vorbereitung? Wie viele Garderober während der Dreharbeiten... Manchmal gibt es für das Kostümbild sogar eine eigene Buchhaltung, ein eigenes Supervising. 

Lieben Sie Excel-Dateien?
(Lachen) Ich mag beides. Die Zahlen- und die Kunstwelt. Ich weiß immer, wo ich budgetmäßig stehe – und überschreite auch nie. Ich kann gut planen und kalkulieren, weil ich es gern mag. Das gehört einfach zum Job dazu. Man muss die Leute auch führen und bei Laune halten können. Und natürlich muss man dadurch und dabei vor allem kreativ sein!

Wie viele Menschen sind im Moment in Ihrem «Gewerk» für die Serie tätig? 
Bis zu 35. 

Wenn Ihnen das so viel Freude bereitet – was bedeutet es dann für Sie, wenn Sie bei einem Theater gleichsam ins gemachte Nest kommen?
Das genieße ich sehr. Das ist Luxus. Ich muss mich nur um mein Design kümmern. Und kann viel im Dunkeln auf Proben sitzen und sehen, wie sich was entwickelt. Theater ist 100 Prozent künstlerische Arbeit. Bei Film & Fernsehen sind das maximal 30 Prozent, dazu 70 Prozent Administratives.

Sie suchen nicht nur international in den Fundi, sondern lassen auch international fertigen. Da kommen dann ja auch diverse arbeitsrechtliche Bedingungen hinzu, Mentalitätsunterschiede...
Klar. Man muss flexibel sein. Aber das macht auch Spaß. Ich hab von den USA über Marokko und Hongkong bis Bukarest produzieren lassen. Es geht, wenn man sich an die Mentalitäten und die Geschwindigkeiten der Menschen vor Ort anpasst.  

Bei dem lustvollen Spagat zwischen Kunst und Administrieren stellt sich mir die Frage: Wie sind Sie zu Ihrem Beruf gekommen?
Zufällig. Ich hab während der Schulzeit genäht, weil ich nicht genug Taschengeld bekam, um mir die Klamotten zu kaufen, die ich haben wollte. Und dann auch für andere, die sahen, was ich mir genäht hatte... Kleine Sachen. Meine ältere Schwester wohnte damals in München in einem Haus mit mehreren Wohngemeinschaften, in denen fast nur Studierende der Filmhochschule hausten; sie war mit einem Kameramann liiert. Als einer der Absolventen, Peter F. Bringmann, dann seinen ersten Film machte – „Theo gegen den Rest der Welt“ mit  Marius Müller-Westernhagen –, hat er mich gefragt, ob ich nicht Garderobe machen wolle. Ich hatte gerade Abitur. Das war mein erster Job. Aber ich hatte keine Ambition, in dem Bereich zu arbeiten. Ich wollte studieren, Amerikanistik, Germanistik, Italianistik... Doch es gefiel mir bald nicht mehr. Dann wollte ich Kunst studieren. Aber meine Mutter meinte, ich solle mal ein Praktikum machen, Goldschmiederei oder so. Einer ihrer Freunde schickte mich nach New York, an eine Schule für antike Goldschmiede-Techniken. Das hab ich gelernt. Und als ich zurückkam nach München, trudelte ein Film-Angebot nach dem anderen ein: Ich wurde von den Absolventen der Filmhochschule weiterempfohlen! Mit 23 lernte ich Dominik Graf kennen, und der engagierte mich vom Fleck weg für seinen ersten Fernsehfilm. Später war ich dann Assistentin von Gabriella Pescucci bei „Im Namen der Rose“. Da hab ich zum ersten Mal begriffen, dass Kostümbildnerin mehr als ein Studenten-Job sein könnte – wenn man große internationale historische Stoffe mit-machen darf. Und dann hab ich eine richtige Ausbildung gemacht, weil ich sicher war: ohne geht es nicht, dann kannst du keine Schnitte machen, eine Figurinen zeichnen. Danach hab ich dann als erstes am Burgtheater bei Frida Parmeggiani assistiert. Schließlich war ich wieder in New York und hab an der Parsons School for Design Mode studiert – und zwischendurch immer wieder gearbeitet, um mir das finanzieren zu können. Ich wollte unbedingt die Fachsprache auf Englisch erlernen, um mich dann international mit allen Schneidern und Schnittmachern verständigen zu können. 

Angesichts Ihrer Biographie und der Lust am Organisieren und Produzieren: Haben Sie je darüber nachgedacht, selbst mal bei einem Film Regie zu führen?
Nein, weil mich vornehmlich das Design interessiert. Ich bin nicht der Mensch, der Geschichten erzählen will. Produzentin zu sein – das könnte ich mir viel eher vorstellen. 

Und was ist mit dem bei Ihrer Ausbildung ebenso erwartbaren Wunsch, Mode zu machen?
Der Wunsch ist da. Abes es ist zu spät – und zu schwierig, im Fashion Business finanziell Fuß zu fassen. 

Wenn man Mode machen will, muss man heute Kostümbild in Film & Fernsehen machen? 
Wenn man Mode machen will, muss man vor allem sehr früh damit anfangen und sich auf diese eine Sache konzentrieren.

Apropos Ökonomie: Wo ist der Sparzwang größer, im Theater oder beim Film & Fernsehen?
Im Theater spüre ich den wenig, obwohl alle immer laut jammern. Ich bin jedenfalls bislang davon verschont geblieben. Beim Fernsehen ist es unterschiedlich. Bei der Bauhaus-Serie wird mir im Moment viel von dem ermöglicht, was ich machen möchte. Insgesamt gibt es aber in der Branche – abgesehen von ein paar Vorzeige-Produktionen – die Devise „Billiger, billiger, billiger“. Viele Sender und Produzenten proklamieren: «Das sieht doch eh keiner». Da bin ich, nicht aus Eigennutz, wirklich ganz anderer Meinung: Jeder Knopf spielt eine Rolle!

Das Gespräch führte Michael Merschmeier

Esther Walz, geboren 1960, erhält ihre Ausbildung an der Academy of Jewelry Art in New York sowie an der Parson’s School of Design in New York, wo sie anschließend Kostümbild studiert. Ihr Filmdebüt gibt sie 1980 mit Peter F. Bringmanns Roadmovie «Theo gegen den Rest der Welt» mit Marius Müller-Westernhagen. In den Folgejahren arbeitet die viel beschäftigte Kostümbildnerin unter anderem als Assistentin von Gabriella Pescucci an «Der Name der Rose» (1986) und zeichnet für die Requisite von Wim Wenders «Der Himmel über Berlin» (1986) verantwortlich.

Die gleichermaßen für Fernsehfilme, Werbung und Kinoproduktionen engagierte Esther Walz ist in unterschiedlichsten Genres beheimatet und sowohl an zeitgenössischen Produktionen wie Dominik Grafs «Spieler» (1990) und Wenders’ «In weiter Ferne, so nah!» (1993), als auch fantastischen Stoffen wie der Science-Fiction-Komödie «Die Sturzflieger» (1995) mit Götz George und Enki Bilals artifiziellem «Tykho Moon» (1996) beteiligt. Von 2006 bis 2008 wirkte Walz auch an Inszenierungen des Schauspielhauses Bochum mit, für die Leinwand entwarf sie in den folgenden Jahren unter anderem die Kostüme für «Elementarteilchen» (2006), «Lulu & Jimi» (2009) und «Die Quellen des Lebens» (2013), alle drei von Regisseur Oskar Roehler, für Sönke Wortmanns Historienfilm «Die Päpstin» (2009), für Lars Kraumes in naher Zukunft angesiedelte Dystopie «Die kommenden Tage» (2010) und für seinen Film «Das schweigende Klassenzimmer» (2018), die internationale Koproduktion «Confession» (2012) und Edward Bergers vielfach preisgekröntes Kinderdrama «Jack» (2014). Für Werner Herzog gestaltete sie das Kostümbild für «Salt and Fire» (2016).

Auch fürs Fernsehen arbeitete Walz immer wieder, so etwa bei dem Krimi «Lena Fauch und die Tochter des Amokläufers» (2012), dem Drama «Mein Mann, ein Mörder» (2013) und dem prominent besetzten Historien-Mehrteiler «Charité» (2017).

Für den TV-Zweiteiler «Die Schatzinsel» (2007) wurde sie gemeinsam mit Kollege Thomas Stammer in der Kategorie «Beste Ausstattung» für den Deutschen Fernsehpreis 2008 nominiert. 2010 folgte für «Die Päpstin» eine Nominierung in der Kategorie «Bestes Kostümbild» für den Deutschen Filmpreis, 2016 gefolgt vom Gewinn dieser Auszeichnung für ihre 1950er-Jahre-Kostüme zu Lars Kraumes «Der Staat gegen Fritz Bauer». Erneut für den Deutschen Filmpreis nominiert wurde Walz für Kraumes folgende Kinoarbeit «Das schweigende Klassenzimmer» (2018), die in der DDR und ebenfalls in den 1950ern spielt.