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Verdi ist neuer Belcanto

Ein Gespräch mit dem Tenor Francesco Meli

Francesco Meli gehört zu den Sängern, um die man sich auch im Fall kniffligster Partien nicht sorgen muss. Ganz ohne Tamtam ist der Genueser ins Spitzenfeld der Tenöre vorgedrungen

Verlässlichkeit ist eine Kompetenz, die auf dem nach Glamour gierenden Opernmarkt mitunter wenig zählt. Francesco Meli gehört zu den Sängern, um die man sich auch im Fall kniffligster Partien nicht sorgen muss. Ganz ohne Tamtam ist der Genueser ins Spitzenfeld der Tenöre vorgedrungen. Weil der 37-Jährige viel technisches Rüstzeug und stilistisches (Selbst-) Bewusstsein mitbringt, nicht zuletzt aus seiner lyrischen Vergangenheit. So weit geht das Nachdenken über Stimme und Stil, dass sich Meli bald auch an Otello wagen will. 

Was ist nervenaufreibender: das hohe B am Ende der Radamès-Arie oder Manricos C am Ende der Stretta?
O Gott, das sind zwei so verschieden gelagerte Fälle. Für Radamès braucht man eine ganz eigene, besondere Konzentration nicht nur auf die Stimm­technik, sondern auch auf den Charakter. In den letzten vier Takten der Arie kommt man sich nicht wie ein Sänger vor, sondern wie ein Ingenieur. Ich muss die erste und zweite Kadenz kalibrieren, vor allem das B. Das Problem ist, dass die meisten Zuhörer hier kein Pianissimo erwarten. Wenn ich es singe, mögen manche denken: «Wow!» Und die anderen: «Was soll das denn?!» Bei Manrico ist die Sache eindeutiger, da fiebern alle dem C entgegen. Am besten sollte man es noch halten, nachdem das Orchester fertig und der Vorhang gefallen ist. Das erzeugt einen eigenen Stress: Die Stretta ist gar nicht so schwierig, aber dauernd denkt man an den Schlusston.

Ist alles also weniger eine Frage der Technik als der Psychologie?
Genau. Die meisten Tenöre haben die Töne, aber kurz bevor sie kommen, glauben sie fast nicht mehr daran.

Und wie ist es um Ihre psychische Konstitution bestellt?
Bei allen Debüts, ob Riccardo, Manrico oder Radamès, gab es eine besondere Nervosität. Aber direkt vor der Vorstellung spüre ich keine große Angst mehr. Und wenn man dann, wie bei Radamès in Salzburg, mit einem Experten wie Riccardo Muti arbeiten darf, fühlt man sich ausreichend vorbereitet. Ich höre oft: «Wie kannst du in solchen Rollen an so prominenten Orten debütieren?» Aber es gibt doch nichts Besseres – an anderen Häusern, mit weniger guten Voraussetzungen, können Probleme auftauchen. Nicht in Salzburg.

Riccardo Muti gilt als Ihr größter Förderer.
Ja, und trotzdem ist die öffentliche Wahrnehmung da etwas seltsam. Zu Beginn meiner Karriere habe ich 2004 unter seiner Leitung an der Scala in Poulencs «Dialogues des Carmélites» debütiert. Mit 23, ich war furchtbar nervös. Eine einzige Vorstellung war das, weil ich eigentlich als Cover engagiert war. Danach kam «Così fan tutte» in Wien – und dann erst einmal sieben Jahre lang gar nichts mehr. Bis zu «Simon Boccanegra» 2013 in Rom. Es folgten «Nabucco», «Macbeth», «I due Foscari», «Ernani», «Messa da Requiem», «Aida» … Als diese Verdi-Reihe mit «Boccanegra» begann, der Oper über meine Heimatstadt Genua, hatte das eine ganz besondere Bedeutung für mich. Auch weil ich damit aus dem lyrischen Fach endgültig in ein anderes wechselte. Riccardo Muti hat mich da sehr unterstützt und begleitet. Mit Gabriele Adorno wurde, wenn ich zurückblicke, ein neues Lebenskapitel aufgeschlagen. Ich begann zu begreifen, warum Verdi an bestimmten Stellen ein Decrescendo oder einen Tempowechsel vorgesehen hat. Mir wurde langsam klar, welche Farben erforderlich sind. Manchmal ist es sogar entscheidend, ob im Text ein Komma, Semikolon oder Punkt notiert ist. Verdis Musik ist bis ins kleinste Detail hinein zutiefst dramatisch durchdacht, man kann sich da nicht auf Phrasen ausruhen oder darüber hinwegpowern. Verdi verlangt nicht nur den Einsatz der Kehle, sondern des gesamten Körpers. Wann man im Rezitativ im strikten Tempo oder frei gestalten darf, auch das ist nie willkürlich. Warum darf ich manchmal freier singen? Was genau ist die Situation meiner Figur? Nehmen wir Adornos große Szene im «Boccanegra». Nach dem Ausruf «O inferno!» und den darauf folgenden Orchestertakten machen die meisten eine Pause oder nehmen ein anderes Tempo. Dabei muss «Amelia qui!» direkt im selben Duktus angeschlossen werden, exakt so hat Verdi es notiert. Die Stelle bekommt dadurch einen drängenden, sehr aufgewühlten Charakter, genau das ist gewollt.

Sie haben als lyrischer Tenor begonnen. Wer hat Ihnen wann geraten, das Fach zu wechseln? Oder war es eher so, dass Sie in der ersten Phase der Karriere die Stimme dauernd reduzieren mussten?
Ich bin noch immer kein dramatischer Tenor. Es stimmt, dass meine Stimme anfangs nicht so leicht war wie bei anderen lyrischen Kollegen. Für Mozart oder Donizetti mag das etwas viel Material gewesen sein. Andererseits fielen mir damals Koloraturen leicht, auch die Reduktion der Stimme funktioniert noch immer. Das hat mir sehr geholfen, weil ich für die etwas kraftvolleren Partien viel zu jung war. Ein allgemeines Problem, nicht nur bei Tenören: Für das große Repertoire ist es immer zu früh. Deshalb also Belcanto bis hin zu Bellinis «La sonnambula», wobei ich den Elvino nur zweimal gesungen habe – er war mir zu hoch. Das alles hat mir aber sehr geholfen. In meine aktuellen Rollen nehme ich gewissermaßen noch das Belcanto-Gepäck mit. Im Grunde ist Verdi nichts anderes als Belcanto, neuer Belcanto eben. Legato und Liniengestaltung verlangen dasselbe wie bei Donizetti. Und doch ist da ein zusätzliches Potenzial, eine innere Kraft dazugekommen. Der Solist ist nicht mehr nur Sänger, sondern Akteur.

Sie haben mit 17 Jahren Ihre Gesangsausbildung begonnen. Ziemlich früh.
Mag sein. Anfangs war meine Stimme auch noch nicht bereit dafür. Sie war sehr zentral gelagert und hatte noch kein gutes oberes Register. Meine erste Lehrerin wusste zunächst nicht, ob ich ein Bariton oder ein Tenor ohne Höhe bin. In den ersten zwei, drei Monaten habe ich zum Beispiel Rossinis Figaro studiert. Das war gar nicht so falsch, weil man die Stimme nicht sofort in die Höhe pusht. 

Manche Sänger sagen, sie müssen sich bewegen auf der Bühne, müssen agieren, damit sie locker sind. Wie geht es Ihnen dabei?
Es ist leichter, weil der Körper hilft, die Situation und die damit verbundenen Emotionen auszudrücken.

Dann muss die sehr statische Salzburger «Aida» ja ein Problem gewesen sein …
Es war eine sehr klare Produktion, sehr clean. Aber «Aida» ist nun mal eine statische Oper. Nicht nur in den großen oratorischen Momenten. Auch im Terzett Aida-Amneris-Radamès zum Beispiel: Jeder ist mit sich beschäftigt, interagiert kaum – warum soll man da noch künstliche Aufregung hineinbringen? Überhaupt scheint es, als ob die Personen dieses Stücks dauernd für sich singen und sich etwas bewusst machen. 

Wenn Sie an die Inszenierungen etwa von Wagner-Opern denken: Fühlen Sie sich im italienischen Fach geschützter vor Experimenten?
In Italien: ja. Aber sonst: nein. Ich habe zum Beispiel Manrico noch nie im traditionellen Kostüm gesungen. Einmal spielte alles während des Ersten Weltkriegs … In Salzburg war alles im Museum. «Di quella pira» habe ich noch nie mit Schwert in der Hand gesungen. Gut, in Venedig gab es immerhin ein Messerchen. Ich will nicht falsch verstanden werden: Für mich ist das alles kein Problem. Es geht nicht um modern oder altmodisch, sondern um intelligent oder dumm. Schwierig wird es, wenn der Charakter der Rolle oder die Atmosphäre der Szene geändert wird. Ich kann nicht szenisch das Gegenteil von dem tun, was der Inhalt meines Singens ist. Außerdem werden die Figuren oft klein gemacht, furchtbar normal. Dabei sollte Oper doch eine andere, große, eben theatralische Dimension bieten. Wenn Violetta für Giorgio während des Duetts in der Küche steht, kann ich das nicht ernst nehmen.

Aber sind das nicht die immer gleichen Klagen über verrückte Regie? Sind Sänger vielleicht auch ein gutes Stück dafür verantwortlich, weil sie sich solchen Vorgaben fügen?
Natürlich! Wir Sänger haben da eine große Verantwortung. Die Dirigenten übrigens auch. Riccardo Muti nimmt sie wahr. Ich weiß nicht, ob bei alledem die Angst der Sänger dahintersteckt, nicht mehr engagiert zu werden, wie es oft heißt. Vielleicht hängt das auch mit dem Charakter des internationalen Opernzirkus zusammen. Man reist an, hört sich an, was der Regisseur will, und sagt sich: «Ich fühle mich einigermaßen wohl in der Situation, das passt schon. Hauptsache, ich werde in meiner Arie nicht gestört.» Und bald reist man wieder ab. Manche sagen sogar: «Ich soll an der Stelle Blut trinken? Okay, so lange ich mich beim Singen nicht verschlucke …» (lacht.) Es gibt da auch eine Form von Sänger-Passivität, weil alles immer schnell funktionieren muss. Opern-Business eben.

Bewegt sich das Pendel nicht zurück, weil schon so viel ausprobiert und riskiert wurde? 
Ich weiß nicht. Prinzipiell gesehen ist Oper eine große, magische Show. Und die Voraussetzung für alles ist, die Musik zu respektieren. Alles andere interessiert mich nicht. Wenn ein Regisseur findet, diese oder jene Oper biete eine nicht schlüssige, absurde, dumme Handlung, dann sollte er nicht versuchen nachzuhelfen, sondern die Regie einfach lassen. Jeder, der ein Stück auf die Bühne bringt, muss es lieben können. Vielleicht singe ich auch deshalb nicht so viel in Deutschland. Das ist besser für mich – und für die Opernhäuser …

Warum ist es eigentlich so schwer, eine Besetzung für «Aida» oder «La forza del destino» zu finden? Gibt es gerade keine dramatischen Stimmen? Oder liegt es an der Ausbildung?
Ein entscheidender Grund ist die Aufführungstradition im italienischen Repertoire. Es liegt an den falschen Erwartungen von Zuhörern, Dirigenten und Sängern. Die meisten glauben, für Verdi seien Power-Stimmen erforderlich. Das stimmt schon in manchen Fällen und an manchen Stellen. Aber sogar bei «Aida» oder «Forza» ist es doch so: Jeder Solist muss fähig sein zum Pianissimo, zur Mezza voce, zum großen Legato. Warum muss Radamès von einem dramatischen Tenor gesungen werden? Er ist doch ein junger, unerfahrener Typ. In der ersten, so gefürchteten Arie setzt ihm das Orchester kaum Widerstand entgegen. Man muss hier überhaupt nichts pushen. Später bei «Sacerdote, io resto a te!» gibt es nur einzelne Akkorde, das Orchester überdeckt nichts, schweigt sogar. Warum also Brüllstimmen? Oder nehmen Sie «Forza»: In Alvaros erstem Solo schreibt Verdi ständig Pianissimo vor.

Francesco Meli singt «Di quella pira» aus «Il trovatore» am Royal Opera House in London.

Also gibt es genügend Sänger für diese Opern, sie werden nur nicht engagiert?
Genau. Weil gerade andere Klangideen vorherrschen. Eleganz und Nuancen scheinen nicht so gefragt. Das geht bis zu Otello. Mit dem Uraufführungssänger Francesco Tamagno war Verdi nicht zufrieden, weil er kein Piano beherrschte und den Charakter Otellos nicht ganz erfüllte. Otello ist nicht nur ein Biest. Er ist ein Farbiger, also jemand, der ein Ausgestoßener sein könnte, anfangs aber von allen geliebt wird. Eine bewundernswerte und bewunderte Person, kein wildes Tier. Klar, er ist manchmal aufbrausend, aber auch unglaublich zärtlich. (singt) «Gia nella notte densa …» Für das «Esultate» braucht man eine Minute Power, okay. Aber warum muss bei «Ora e per sempre addio» jeder Ton forciert werden? Das kann man schon so singen, aber Verdi hat es nicht so geschrieben. Meinetwegen können Sie alles tun, auch Champagner mit Cola trinken. Aber passt es zusammen? 2019 werde ich übrigens meinen ersten Otello singen, in einer konzertanten Aufführung unter der Leitung von Daniele Gatti in der Berliner Philharmonie. Ich denke, dass ich so weit bin, gerade in Bezug auf diese Akustik.

Ist für Verdi eine Revolution der Aufführungspraxis angebracht, wie sie Nikolaus Harnoncourt in der Barockmusik und bei Mozart ausgelöst hat?
Vielleicht ja. Es gibt Dirigenten wie Muti, die das seit Jahren versuchen. Aber es ist so schwierig, weil sich bei vielen ein falsches Aufführungsverständnis festgesetzt hat. Verdi, so denkt man dann, muss man nicht absolut präzise spielen, man kann extrapolieren, wie man will, auch Dynamikvorschriften ändern. Ein Sopran, der bei «Porgi amor» powert, würde doch auch Buhs bekommen.

Dabei könnten doch italienische Musiker mit ihrer Tradition Vorreiter sein.
Ein schwieriges, heikles Thema. Am Beginn des vorigen Jahrhunderts war das noch anders. Nehmen Sie Aureliano Pertile – ein genuin lyrischer Tenor mit dramatischen Fähigkeiten. Ebenso Giacomo Lauri-Volpi, der Radamès und Otello mit einer eher leichten Stimme sang, und es wurde allseits akzeptiert. Nach dem Zweiten Weltkrieg tauchten dann Hyperdramatiker wie Franco Corelli oder Mario del Monaco auf, auch Birgit Nilsson im Falle von Turandot. Verstehen Sie mich nicht falsch: Das war eine große Zeit für das Opernleben. Aber es schlich sich ein ungutes Imponiergehabe ein, das vom Publikum und von der Kritik sanktioniert wurde. Ich will das nicht «Zirkus» nennen, aber mir fällt gerade kein anderes Wort ein.

Im Grunde genommen ging die Fähigkeit zur Mezza voce verloren.
Genau. Sie wurde ersetzt durch eine Art Pianissimo-Säuseln. Das Bewusstsein dafür, wie ein wirkliches, intensives Piano erzeugt wird, verschwand. Ausgenommen davon sind Größen wie Nicolai Gedda.

Sie sind mit einer Sängerin verheiratet. Macht das den Beruf eigentlich leichter oder schwerer?
Es ist schön, weil wir unsere jeweilige Situation und unsere Probleme verstehen. Aber manchmal ist es auch kompliziert, das betrifft eher die vollen Terminkalender. Meine Frau singt etwas weniger als ich. Wir haben drei Kinder, ein solches Familienleben will organisiert sein.

Bedauern Sie manchmal, dass Sie nicht zurück zu Mozart können?
Ja, aber so entwickelt sich eben die Stimme. Es gibt ganz andere Dinge, die ich bedaure. Zum Beispiel würde ich gern den Edgardo in «Lucia di Lammermoor» singen. Oder wieder Nemorino, am liebsten mit Da Capo von «Una furtiva lagrima» (lacht). Die Intendanten fragen dann: «Sind Sie sicher? Warum denn? Wir wollen Sie für Verdi.» Es gibt da eine große Einfallslosigkeit bei den Entscheidungsträgern und manchmal auch viel Unverständnis. Dabei können solche Partien Training für Radamès oder Manrico sein. Ich habe mal einen alten Spielplan vom Festival in Bilbao gesehen. Dort wurde «Rigoletto», «Aida» und «I puritani» gespielt – und alles mit demselben Tenor.

 

Das Gespräch führte Markus Thiel