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Filme und Serien #2

«The Night of the Hunter»; «L´Opera de Paris»

The Night of the Hunter

Kurt Scheels Filmerinnerungen #1

Als wir aus dem Kino kamen, waren wir stumm vor Verwunderung, Bewunderung: So etwas hatten wir noch nie gesehen. Das war Anfang der siebziger Jahre, wir hatten uns «The Night of the Hunter / Die Nacht des Jägers» (1955) angeschaut, im «Arsenal» in der Welserstraße, der Westberliner Kinemathek.

Und so fängt der Film an: ein Sternenhimmel, der zarte Gesang eines Wiegenlieds, «Dream, little one, dream, here is only a dream», und dann erscheint Lillian Gish mitten im Himmel, der große Stummfilmstar, «Nun, Kinder, erinnert ihr euch, wie ich letzten Sonntag von unserem Herrn erzählt habe?», und dann gehen fünf Kindergesichter am Himmel auf, denen sie predigt («Richtet nicht, auf dass ihr nicht gerichtet werdet»), die Kinder aber sehen so strahlend und kitschig aus wie für eine Zwieback-Reklame, einer der Durchblicker im Arsenal beginnt schon zu kichern, auch mir wird blümerant, zum Glück erfolgt dann ein Schnitt, ein Fluss aus großer Höhe (eine der ersten Hubschrauberaufnahmen Hollywoods), ein Städtchen, spielende Kinder, die eine Frauenleiche finden.

Schnitt: Ein Auto, etwas T-Model-Artiges, fährt den Fluss entlang, der Fahrer in schwarzer Predigerkleidung mit diesem albernen runden Hut, fragt «Was nun, Herr? Noch eine Witwe? Waren es jetzt sechs oder schon zwölf?» Und selbst wenn nicht die vier unverbundenen Blechbläserakkorde ertönten, dieses drohende Leitmotiv für Robert Mitchum, wüssten wir, dass wir den Bösen sehen, in dessen Fingerknöchel «LOVE» und «HATE» eintätowiert ist. 

Ein Traum, ein Märchen, zuckersüß und abgrundbitter, kitschiger Himmel und schwarze Hölle, beides over the top, aber doch faszinierend, den Blick bannend: Mitchum in einer Strip-Show, wenn ihm buchstäblich das Messer in der Hose aufgeht, und dann verzerrt sich sein Gesicht, als hätte er einen Orgasmus!

Um an Blutgeld, die Beute aus einem Überfall, heranzukommen, heiratet er eine Witwe mit zwei Kindern, und dann bringt er Shelley Winters um, zum schönen Klang eines Valse triste: Sie liegt mit überkreuzten Armen im Bett, ergebungsvoll, Gottes Urteil erwartend, das Mitchum in grotesker Pose ausführt, als bringe er ein Opfer dar, in einem Schlafzimmer, dessen kirchenartige Anmutung, dessen Licht- und Schattenspiel den deutschen Expressionismus zitiert: Schöne Grüße auch von Doktor Caligari!

Doch die beiden Kinder, John und Pearl, haben das Geld versteckt, und nun beginnt der wahre Albtraum, erst mit Schmeichelei, dann mit diabolischer Niedertracht und mörderischer Lust, aber die Kinder können fliehen, und aus Mitchum bricht ein Schrei der Enttäuschung hervor, der nichts Menschliches mehr hat, es ist der eines gequälten Tieres oder des Teufels.

Die Flucht der Kinder in einem Boot ist eine der schönsten, verrücktesten, riskantesten Szenen der Filmgeschichte, aus dem Grauen und der Groteske wird nun das reine Märchen: das treibende Boot, im Vordergrund des Bildes die dicke Unke, als würde sie die «little ones» auf der Leinwand (und auch uns, die vor der Leinwand) schützen, ein Käuzchen, eine Schildkröte, Hasen, Schafe – die Tiere, die Natur und der Sternenhimmel, die ganze Schöpfung hält Wacht über die beiden, und in perfekter, in perverser Weise passt dazu, dass Mitchum, die Kinder auf einem Pferd verfolgend, mit tiefer, schöner Stimme ein berühmtes Kirchenlied singt: «Leaning, leaning, safe and secure from all alarms, / leaning, leaning on the everlasting arms.» Blasphemie und Frömmigkeit werden hier eins. Am Schluss, liebe Kinder, soviel kann ich verraten, wird das Böse von Lillian Gish besiegt, mit ihrem Glauben, ihrer Großherzigkeit, ihrem Gewehr, aber damit ist es nicht aus der Welt, es gehört dazu, das weiß der kleine John, das weiß dieser weise Märchenfilm.

Er war kein Erfolg, 1955, weder beim Publikum noch bei der Kritik, was kaum verwundern kann. Mitchum, der Star, als psychopathischer Prediger und Frauenmörder, das gute amerikanische Volk als eine Ansammlung frömmlerischer Idioten oder als mordlüsterner Lynchmob, diese expressionistische Künstlichkeit, das forciert Theatralische in Spiel und Kulisse, ein deutlich misogyner Grundzug, die märchenhafte Naivität – «The Night of the Hunter» war ein totaler Flop, es blieb die einzige Regiearbeit Charles Laughtons, und das ist jammerschade. 

Aber vielleicht ist es auch gut so, denn der Film ist nicht nur bizarr und fast so verrückt wie sein Protagonist, sondern er ist auch ein merkwürdiges Sammelsurium, eine Handvoll Geschichten, die kaum zusammenpassen. Manche Passagen werden wie im schnellen Vorlauf erzählt, um den Plot voranzubringen, in anderen führt die Zeitlupe Regie. Dass diese heterogenen Teile sich dennoch so geheimnisvoll und gnadenreich miteinander verbinden, liegt an der Musik Walter Schumanns, die ein Netz von Leitmotiven über den Film wirft; an der Kamera von Stanley Cortez, die amerikanischen Realismus und europäische Künstlichkeit, hartes Licht und schmeichelndes Chiaroscuro miteinander versöhnt; und, natürlich, an den großen Schauspielern, denen man hier alles abnimmt, so verwunderlich oft auch ist, was sie treiben.

Als wir damals aus dem «Arsenal» kamen, wussten wir, dass wir etwas Großartiges, etwas Überirdisches erlebt hatten, wenn wir es uns auch nicht so richtig erklären konnten. Bei den cineastischen Durchblickern der «Cahiers du cinéma» hat es noch einige Zeit gedauert, bis sie «The Night of the Hunter» in die ewige Bestenliste aufgenommen haben, 2008 rückte er an die zweite Stelle vor.

Kurt Scheel

L´Opera de Paris

Wenn in der ersten Einstellung der Dokumentation «L´Opera de Paris» demonstrativ die französische Flagge auf dem Dach der Pariser Oper gehisst wird, erwartet man eine rauschende Feierstunde dieser singulären Institution. Man kennt solche Filme. Doch diese von David Thion und Philippe Martin produzierte, vielschichtige Dokumentation schlägt einen anderen Ton an. Was vor allem am sensiblen Blick des Regisseurs Jean-Stéphane Bron liegt.

Die Pariser Oper hat zwei Häuser, die historische, prachtvolle Opera Garnier und die moderne, was die Ausmaße angeht, bombastische Opera Bastille. Auch strukturell steht sie auf zwei Säulen, dem klassischen Musiktheater und dem weltberühmten Ballett – und das auf Augenhöhe. Bedenkt man noch die wichtigen künstlerischen wie technischen Gewerke, ohne die ein großes Opernhaus undenkbar wäre, gäbe es zahllose Schauplätze zu beleuchten und unzählige Geschichten zu erzählen; und eben auch die Gefahr, sich zu verzetteln. Diese Dokumentation weiß das geschickt zu vermeiden.

Die mit leichter Hand geführte Dramaturgie wechselt scheinbar willkürlich zwischen Ballettsaal, Probebühne und Direktionsmeeting und fängt große und vor allem kleine Episoden und Momente im Alltag des Opernhauses ein. Als einziger Fixpunkt erscheint immer wieder der Direktor des Hauses, Stéphane Lissner. Für die, die ihn nicht kennen, wird er bis zum Ende des Films namenlos bleiben, es wird überhaupt kein einziger Name genannt oder untertitelt in dieser Dokumentation. Dem frisch berufenen Kapellmeister Philippe Jordan, dem erfolgreichen Regisseur Stefan Herheim, den Opernstars Jonas Kaufmann, Bryn Terfel und Olga Peretyatko geht es nicht anders. Fast diskret konzentriert man sich auf die gezeigten Szenen, die gänzlich ohne die genre-typischen Interviews auskommen. Ein gelungener Kunstgriff. 

Gleich zu Beginn erleben wir, wie Stéphane Lissner während einer Besprechung energisch sagt: «Das erzählen wir so aber nicht der Presse». Es ist überraschend, wie nah gerade er die Filmmacher an sich heranlässt (angeblich wurde nichts von Seiten des Hauses zensiert). Wenn der von Lissner berufene, aber nicht nur vom Ballettensemble sehr kontrovers aufgenommene Ballettdirektor Benjamin Millepied nach kurzer Zeit das Handtuch wirft, zeigt der Film nicht nur ein sehr privates Telefongespräch zwischen Lissner und Millepied, sondern auch die ganze Bandbreite der Enttäuschung über das Scheiterns dieser Ernennung in Lissners Gesicht. Das sind erstaunlich intime Einblicke.

Etwas heiterer geht es in den Szenen rund um die Premiere von Schönbergs «Moses und Aron» zu. Der ganze Wahnsinn einer Neuproduktion wird hier gezeigt, wobei die bekanntermaßen dünnhäutige Flexibilität des Opernchores und dessen teilweise mangelnde Bereitschaft zu Experimenten im Mittelpunkt steht und sehr deutlich von den Filmemachern porträtiert wird. Die Angst vor dem lebendigen, gewaltigen Stier auf der Bühne schlägt Wellen. Auch die Ansage, man habe den Stier wochenlang mit Schönberg beschallt (in Bild und Ton im Film zu sehen), glättet die Wogen nur bedingt. Dabei hatte man sich vorsorglich für den Stier mit dem Namen «Easy Rider» und nicht für seinen Artgenossen mit dem Namen «Fiasko» entschieden.

Wie Stéphane Lissner verhandelt, Zugeständnisse macht und nebenher die Drohung der Gewerkschaft, die kommenden fünf Premieren zu bestreiken (man stelle sich das hierzulande vor), abwendet, lässt unweigerlich an ein großes politisches Amt denken. Aber es geht bei weitem nicht nur um die sogenannten Entscheidungsträger in der Maschinerie eines Opernhauses. Sehr oft wird in der Erzähl- und Sichtweise mit den gängigen Hierarchien gebrochen. Zum Beispiel bei der Ballettaufführung des Klassikers «La Bayadere», wenn die Kamera der Halbsolistin nach ihrer Variation hinter die Bühne folgt, wo sie völlig außer Atem nach Fassung ringt, während auf der Bühne die Musik der Primaballerina erklingt.

Ein junger, russischer Bariton wird an das Ensemble engagiert; man verfolgt seinen Weg vom Vorsingen zur Verkündigung über das Maßnehmen in der Kostümabteilung bis hin zu den Proben des ersten Konzerts. Es ist unangenehm, dabei zuzuschauen, wie sich der junge Künstler fast anbiedernd unterwirft, aber es zeigt auch schonungslos, was unter Umständen im Theaterbetrieb von jungen Künstlern verlangt wird.

Die offensichtlich gestellten Szenen einer Begegnung mit dem berühmten Fachkollegen Bryn Terfel und die verkitschten Aufnahmen, wie der junge Künstler dem großen Idol von der Kulisse aus zuschaut, ist der Tiefpunkt des Films. Sie zeigen für einen Moment, wie die Dokumentation auch hätte aussehen können.

Wie fein der Blick des Regisseurs jedoch geschärft ist, zeigt die grandiose Episode rund um eine Rigoletto-Aufführung. Die berühmte Sängerin der Gilda sitzt in der Maske und bricht dort gleich mit einem wichtigen Theatergesetz, indem sie, während die Maskenbildnerin an ihr «arbeitet», genüsslich eine Birne verspeist. Respektlosigkeit wird nicht nur am Theater bestraft. 

Von nun an widmet sich der Regisseur ihrer Ankleiderin, die jetzt im Fokus steht. Während Gilda auf der Bühne stirbt, folgt die Kamera der Ankleiderin, wie sie durch die Gänge hetzt, oder verharrt auf deren starren Gesicht, wenn sie in den Kulissen mit einer Wasserflasche und den Abtupftüchern bereitsteht. Die Demut, die Konzentration, die Anteilnahmslosigkeit und gleichzeitig die Hingabe, die man in ihren traurigen Augen zu sehen glaubt, ist herzzerreißend.

Am Ende der Vorstellung wird die Primadonna ihr das Smartphone in die Hand drücken und sich von ihr von der Seitenbühne aus bei der Verbeugung filmen lassen - um das dann wahrscheinlich auf den verschieden sozialen Netzwerken zu posten. Die Kamera fängt das so schonungslos ein. Es ist der größte Moment dieses Films – und er wirkt lange nach.

Außer bei kurzen Kameraeinstellungen, in denen der Blick durch die Fenster der Opera über die Dächer von Paris gleitet, ist und bleibt der Fokus im Inneren des Hauses. Man spürt Empathie für den Einspringer, der in letzter Minute eine Sechs-Stunden-Partie in den «Meistersingern» übernimmt. Socken werden gewaschen, Kostüme aufbereitet, die Bühne nach der Vorstellung zurückgebaut; atemlos werden im Ballettsaal Liebesszenen geprobt; Opernstars versuchen sich vergeblich an dem wichtigen, deutschen Wort «Wurst»; und die Inspizientinnen stimmen inbrünstig in Wagners Preislied ein. 

Ach, so ein Opernhaus ist schon eine seltsam schöne Welt. Und diese Dokumentation beschert uns den bisher interessantesten Einblick.

Michael Banzhaf