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Rezensionen 30. November

Foto: Wilfried Hösl

München: Verdi «Otello»

Am 6., 10., 15., 21. Dezember in der Staatsoper

Es ist angerichtet. Der arielgleiche Sturm hat sich verflüchtigt, das lästig-lärmende Volk ist nach Hause gegangen, der bestirnte Himmel funkelt hell, und aus dem Graben steigt, mild-versonnen, legato e dolcissimo, con espressione, eine dominantisch geformte Kantilene des Solo-Cellos empor, auf deren Flügeln alle Liebenden dieser Welt Platz hätten. Das ist der Augenblick, in dem die langanhaltenden Entbehrungen zwingend ein Ende haben müssten; es ist jene geradezu magische Heureka-Sekunde, in welcher Otello und Desdemona eigentlich nur noch von einem einzigen Wunsch durchflutet sein dürften: O sink hernieder, Nacht der Liebe!

Doch, ach, nichts dergleichen geschieht: Pustekuchen. Wie zwei alte Backfische, die sich nach Jahren zufällig wiedersehen, stehen Jonas Kaufmann und Anja Harteros auf der riesigen Bühne der Bayerischen Staatsoper einander gegenüber: sich verlegen um die eigene Achse drehend, ganz und gar unfähig, den anderen zu verschlingen. Nur die zarte Andeutung einer Umarmung will ihnen gelingen, und auch der glückseligmachende Kuss (un bacio!) ist wenig mehr als ein verhuscht-profanes Busserl. Leidenschaft sieht anders aus.

Oder sie ist pulverisiert, existiert somit nur noch in der Erinnerung. Ganz klar wird das nicht in Amélie Niermeyers ohnehin stark verrätselter Münchner «Otello»-Inszenierung. Noch während der Ouvertüre nämlich hatte Desdemona in ihrem karg eingerichteten Gemach, das über dem im Parterre postierten, stimmgewaltigen Chor «schwebte», gebangt um des Kriegshelden durch den Orkan bedrohtes Leben, war sie hin und her gerannt zwischen Fenstersims und Bettstatt, die Hände vor Verzweiflung ringend, den Blick flehentlich gen Himmel richtend. Richtig passen will das kaum zu dem Bild, das sich danach bietet, zum bemüht Alltäglichen. Was wir immerhin verstehen: Etwas ist faul im Staate Venedig. Auch hier auf Zypern, wo die ersten drei Akte von Verdis später Oper spielen.

Zypern ist natürlich nur eine Chiffre. Der kahl-kalte Salon, den Christian Schmidt auf die Bühne gebaut hat (Sessel, Feldbett, Kaminfeuer), könnte überall seine trübsinnige Stimmung verbreiten. Lediglich Desdemonas weißgewandetes Reich, eine Kopie des vorderen Salons (und vermutlich Hort ihrer hoffnungsfroh-unschuldigen, längst verblichenen Jugend), strahlt ein wenig Wärme aus. Doch sobald die holde Braut in die Sphäre der Männer tritt, wird auch sie Teil des utopie- und trostlosen Seins und Tuns. Der Krieg hat nicht nur die Landschaft, sondern auch die Seelen verwüstet. Zumal Otello, der hier kein Mohr ist, nur noch müde wirkt, mürrisch, irgendwie zermürbt; ein saft- und kraftloser General. Und exakt so schleppt sich Jonas Kaufmann meist über die Szene, ohne jedoch der Titelfigur wirklich psychologisch nachvollziehbare Kontur leihen zu können. Auch seine im forte und fortissimo immer noch wirksame, durchdringend-satte Tenorstimme weist Brüche auf; spätestens wenn Kaufmann auf Bergeshöhen in den piano-Sektor gelangt, wird diese Stimme fahl, flach und fadenscheinig. Voluminöser, gespannter und gerade im oberen Register leuchtender ist die Desdemona von Anja Harteros. Betrüblich nur, dass diese vokale Fülle, die sich paart mit dynamischer Schattierung und nuancierten Farbvaleurs (besonders schön in ihrem As-Dur-Gebet «Ave Maria piena di grazia») nicht mit ihrer Figur korreliert. Selbst nach dreieinviertel Stunden (inklusive 45 Minuten Häppchen- und Champagnerpause, was spannungsmäßig gerade bei diesem Stück ein echtes Desaster ist) wüsste man nicht, wer sie eigentlich ist, welche Position sie in diesem Kammerspiel einnimmt – wäre nicht diese schier unglaubliche Energie der Musik.

Erneut zeigt Kirill Petrenko am Pult seines fantastisch, ja, nachgerade fanatisch musizierenden Bayerischen Staatsorchesters, welch außergewöhnlicher Dirigent er ist, wie tief er in die Geheimnisse einer Partitur einzudringen vermag und wie sehr er der Rhetorik Guiseppe Verdis verpflichtet ist, dessen meisterlicher Dramaturgie einer beständigen Spannungsverdichtung. Petrenko begnügt sich dabei nicht damit, die für sich genommen schon scharfen Gegensätze zu illustrieren; er spitzt die Kontraste noch einmal dialektisch zu. Lyrisch-kantable Momente, wie etwa das «Già nella notte»-Duett, das fis-Moll-Vorspiel zum vierten Akt oder Desdemonas Schlussgesang, sind fast bis zum Stillstand gedehnt, die nächtlich tapsenden Sechzehntelschritte zu Beginn des dritten Aktes hingegen spielt das Orchester so knackend hart, als würde Metallstäbe gegeneinander schlagen. Und tritt die Ahnung (später Gewissheit) des Todes hinzu, dann klingt das unter Petrenko derart ekstatisch entfesselt und gewaltig, als wäre der jüngste Tag nicht mehr fern.

Die durch die Bank guten Sänger – neben den drei Hauptprotagonisten seien die brunnenklare Emilia von Rachael Wilson und der mächtige Cassio von Evan LeRoy Johnson herausgehoben – haben es angesichts dieser Ausdruckswucht nicht immer leicht. Selbst ein so eloquenter Bariton wie Gerald Finley muss hier und da kämpfen, um sich verständlich zu machen, bewältigt dies aber mit bewundernswerter Bravour und der ihm eigenen vokalen Variabilität. Wie schade, dass die Regie ihm die Rolle des Hofnarren zuweist, der das Drama doch eher wie ein zynisches Spiel betrachtet. Dieser Jago ist zu flatterhaft, zu wenig aalglatt-präzise in seinen Aktionen, um der mephistophelische Verführer zu sein, den schon Shakespeare im Sinn hatte. Bei Amélie Niermeyer gerinnt er zu ironischen Figur. Damit aber verblasst das wesentliche Initial für das gesamte Drama, ist folglich die Fallhöhe zu gering. Besonders evident wird das im B-Dur-Quartett des zweiten Aktes, das szenisch wie musikalisch die Raffinesse des »Rigoletto«-Quartetts noch einmal überbietet in seiner genial-vertrackten, beinahe dissonantischen Polyphonie. Das Taschentuch, schlechthinniges Symbol für die tödliche Eifersucht, die Otellos Gemüt verseucht, wird zwischen den vier Protagonisten herumgereicht, stibitzt und auch mal achtlos zu Boden geworfen, als wäre es nicht mehr als ein lästiges Requisit. Bis Jago es schließlich hämisch grinsend an sich nimmt, wie eine kleine Trophäe.

Gut, dass es die Musik gibt. Sie erzählt die wahre Geschichte dieser Begegnung zwischen den beiden Paaren, die das Liebesglück lange schon verlassen hat. Das Finale der Oper ist im Grunde nur logische Folge dieses Verlustes. Kaum hat Desdemona der Jungfrau Maria in ihrem (nun zu Boden gesunkenen) Puppenheim gehuldigt, schleicht der Mörder schattengleich aus der Finsternis heran. In den Händen hält Otello einen Strauß. Doch die Blumen tragen Trauer, sie sind verwelkt. Wie die Liebe selbst.

Jürgen Otten

www.staatsoper.de