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Kiss me, Cate!

Cate Blanchetts Schauspielkunst in «Manifesto»

Von Michael Merschmeier

Richtig spannend wird es gegen Mitte des Films: Trauerzug verlässt Friedhofskapelle, zieht bei monotoner Marschmusik zwischen Baum und Busch Richtung Grab ­– und Cate Blanchett stellt sich als schwarze Witwe kerzengerade hinters Rednerpult, rezitiert aus Richard Huelsenbecks „Dadaistischem Manifest“ von 1918, als sei es ein passgenauer Nekrolog, durch den nicht nur eine Leich (die bisher vorherrschende Kunst & Kultur), sondern zugleich die gesamte bürgerliche Trauergemeinde ins Grab gestoßen werden könnte. Gift und Galle: Die Teufelin mit rhetorischer Kralle und gleißendem Blick hinterm schwarzen Schleier, der sie – wie ein Kettenhelm den Gladiator – schützt, ist die penetrante Ausgeburt auftrumpfender Künstler mit dem nervigen Gestus des Èpater les bourgeois. „Dada ist immer noch Scheiße. Aber von nun an wollen wir in verschiedenen Farben scheißen.“ Noch ist alles: schwarz. 

Vor dem Film „Manifesto“ war die Ausstellung. Und die habe ich nicht gesehen. Ein Nachteil? Ein Vorteil? Ich kann und muss jedenfalls nicht über eventuelle Verluste schreiben, sondern nur über Gewinn. Was in der Ausstellung als Diskurs von mit- und gegeneinander montierten, von Blanchett memorierten Kunst- und Polit-Manifesten aus den letzten 150 Jahren konzipiert war und in einer Rauminstallation mit jeweils separaten Filmsequenzen von 10:30 Minuten präsentiert wurde (auf der Website des Projekt-Erfinders und Regisseurs Julian Rosefeldt weiterhin abrufbar), ist im Film — Film. 94 Minuten. Rasant. Geschnitten. 

Die hohen Worte der Manifeste werden in „Manifesto“ als Futter für mitunter dialogisch daherkommende Monologe gebraucht und dabei des öfteren als hohle Wörterhülsen geoutet; sie sind jedoch durch heiteren Humor, durch schönen szenischen Schalk und Spuk zur Kenntlichkeit – nicht entstellt, sondern erhoben. Emphase, die zum Entstehungszeitpunkt der jeweiligen Manifeste als aufrüttelnd und avantgardistisch empfunden werden mochte, gerät so zur Phrase, denn in serieller Reihung schrumpft auch der klügste Text zum Mosaiksteinchen einer selbstverliebten intellektuellen Dauersuada. Marxens „Kommunistisches“ oder Marinettis „Futuristisches Manifest“ wirken da gelegentlich nurmehr wie wirrer Wortsalat. 

Eigentlich ziemlich unerträglich. Wäre da nicht Cate Blanchett. Sie spielt 12 Frauenfiguren, die permanent jede Menge mittlerweile kunstmarkt(mani)feste Mainstream-Klugheiten absondern. Doch nach einer gar nicht so langen Weile verzichtet man darauf, deren höheren tieferen Sinn verstehen zu wollen, hört nur noch auf einzelne Sätze und Wörter, die wie Angelhaken ausgeworfen sind, um aus dem Meer des scheinheroischen Bombasts szenische Pointen und schauspielerische Highlights zu fischen.

„Manifesto“ beginnt effektvoll mit dem Start von Silvesterraketen in einem aufgelassenen ramponierten Industrieareal. Blanchetts trotz Stoppelbart irgendwie geschlechtslos anmutender Obdachloser zieht mit seinem Karren durchs Gelände, memoriert Marx et al. und landet schließlich bei seiner Tour de Trance auf dem Teufelsberg im Grunewald. In Berlin und Umgebung wurden von Julian Rosefeldt und Kameramann Christoph Krauss an 12 Tagen 12 Szenen und ein Prolog gedreht.  Das ist sicher ein künstlerischer Marathon gewesen – und wie nebenbei auch ein filmischer Spaziergang durch moderne Stadtlandschaft geworden. 

Nächste Szene: Eine Bank-Lady im Businessdress arbeitet verbissen vorm Bildschirm im Handels­saal einer Börse.  Dann: In ihrer trüblichtigen Küche sinniert eine müde Mutter über Architektur, während sie ihrem noch schlafenden Kind den Frühstücks-Toast zubereitet; dann setzt sie sich aufs kleine Motorrad, fährt von ihrem Wohnsilo zur Arbeit in eine Müllverbrennungsanlage, wo sie den Kran führt und dabei weiter Texte zitiert. Es folgt: Eine Forscherin in weißem Schutzanzug – man sieht nur ein starres Gesicht, die Maske der Wissenschaft, die sich selbst genügt – sie irrt durch eine ausgekältete futuristische Laborarbeitswelt und verliert sich währenddessen.

Das ist alles doch ein bisschen grau realistisch und zeigefingernd, wiewohl die vielen Gesichter der Cate Blanchett, die wir bis dahin bereits zu sehen bekamen, sehr beeindruckend sind. Aber auch noch ersichtlich technisch „hergestellt“ – durch Location, Kostüm & Maske definiert. Sehr klare Orte, sehr klare Zeichen: Bart, schwarzes Kostüm, Motorrad- und Kranführer-Helm, Schutzanzug, Wohnmaschine, alliierte Abhörstation... Erst die Friedhofsszene, im Film die fünfte, eröffnet für die Schauspielerin Spielräume: Der Witwen-Schleier, das vermeintliche Visier, wird durchlässig für eigenen Ausdruck jenseits von durchdachter Dramaturgie und raffinierter Regie. 

Auf die schwarze Witwe folgt die brave Hausfrau. Plötzlich ein biederes Gelsenkirchener-Barock-Setting aus den Sechzigern, als wäre Doris Day in ein Norman-Rockwell-Bild versetzt worden. Man sitzt bei Tisch: Mutter, Vater (Blanchett Ehemann Andrew Upton) und drei kleine Söhne. Und während die schon vom Hausmädchen servierte krosse Weihnachtsgans vor sich hin dampft und der väterlichen Tranchierschere harrt, spricht Mother Cate, nun mit straffem Blond-Haar, Brille à la Hillary Rodham und locker über die Schulter drapierter Strickjacke ausstaffiert, ein Tischgebet der feinsten Provenienz: Sie rezitiert mit bigotter Inbrunst Claas Oldenburgs „I am for an Art“ von 1961 – als gelte es, einen Stuhlkreis zu intimen Bekenntnissen zu verführen. Und tatsächlich: die Familie fasst sich tischumgreifend bei den Händen. 

Spätestens hier wird aus Blanchetts virtuoser Verstellerinnen-Kunst mehr: Sie ist eine wahre Denkspielerin, die ihre Figuren aus der handwerklichen Präzision in jene frei flottierende Existenzchoreographie aufsteigen lässt, die ihnen gleichsam zu eigenständigem „Leben“ verhilft. Aus dem Projekt „Manifesto“ wird jetzt eine Etüde in Sachen Schauspielkunst. Ein Kleines Organon für den Film – geboren aus dem Geist des Theaters. Denn auch das ist höchst bemerkenswert: Es werden lange Sequenzen ohne Schnitte gezeigt, als wäre man in einer Theateraufführung. Wer keine Bühnen-Erfahrung hat, schafft das kaum. Blanchett und ihr Mann Andrew Upton haben lange die Sydney Theatre Company geleitet.

Ab jetzt gibt es auch Verschränkungen, das additive Prinzip der linearen Ausstellungs-Präsentation weicht einer filmischen Dramaturgie der Verzahnung. Spiel-Szenen und Manifest-Texte beginnen ein Ping-Pong. Großartig die siebte Szene, in der Blanchett eine lederverpanzerte Punk-Lady schraffiert, die sich im abgeranzten Backstage-Ambiente neben gitarregreifenden Tattoo-Kerlen ketterauchend räkelt und in schönster Vivienne-Westwood-Rage gratismutig engagierten Bullshit von sich gibt à la „Logic is a mistake“. Da hört man zugleich, wie exakt im Englischen eben nicht Dialekte, sondern Soziolekte eine Figur konturieren: Class is the Message. Und Blanchett mit ihrer australisch-us-amerikanischen Herkunft kann die „schichtenspezifischen Codes“ alle.

Schnitt zu Szene 8: Haus mit See-Terrasse samt Pool, Vernissagen-Talk mit Prosecco. Hier wird Queens-English gepflegt, die snobistischste Form der Bescheidenheit. Man taucht mit Blanchetts rotgewandeter, großbebrillter, perlmuttgesichtiger Galeristin ein in den Jargon der Eigentlichkeit, es geht um Alles und Nichts, jedenfalls immer um die allerletzten Dinge. Ihre Stimme kickt über, wenn sie Sentenzen von sich gibt wie: „The past and the future are the prostitutes, that nature has provided.“ Der Schaumwein perlt noch heftiger und die Gesichter der zuwendungswilligen Zuhörer werden noch ein bisschen illuminierter, sobald solche rhetorischen Gratwanderungen gelingen. So wird die Parodie zur Parabel. 

Gleiches gelingt Blanchett, wenn sie als russische Choreographin auf der Bühne des Friedrichstadt-Palasts das Corps de Ballet zigaretterauchend mit Zitaten der Fluxus-Bewegung traktiert. Sie schnarrt von „equal rights“ und dirigiert doch als Diktatorin auf High Heels eine Gruppe bewusstloser, in Silberglanzkostüme verpackter Zombies. Sie will lebendige Kunst – und tötet alles Lebende durch die Selbstgewissheit, mit der sie ihren Geschmack zur normativen Regel erhebt. Die perfekte Bühnenmaschinerie, die sie umgibt, gebiert naturgemäß Marionetten. Sie stakst divenhaft durch die Kulissen, der ganze Mensch eine Fassade, die Kunst eine Krücke, um sich sicher durch die Welt zu schieben. Die Ausgemergeltheit der trainierten Tänzerin, auch die kann Blanchett – eigentlich kein Hungerhaken – verkörpern. 

Konsequenterweise spielt sie in der folgenden Sequenz eine Puppenmacherin, die inmitten von Stalin-, Hitler-, Marx- und Churchill-Puppen sitzt, dazu John Lennon und Yoko Ono – und an einer weiteren werkelt sie: Cate Blanchett. Dazu memoriert sie, gestisch und mimisch zur harmlosen Grundschullehrerin mit Wollmützchen verkleinert, anspruchsvolle Andre-Breton-Texte über den Surrealismus. 

Riesenkontrast dann: TV-Nachrichten mit einer doppelten Cate. Sie wird zum neutralen Tagesschau-Gesicht gepudert und ausgeleuchtet, die Miene ist beredt-leer, wie es bei einer Anchor Woman zu sein hat, aber die Tonalität ist keinesfalls öffentlich-rechtlich, sondern auf CNN-Fight gebürstet. „All current art is fake“, verlautbart sie eisschrank-schrapnellig aus dem ohnehin schon kühlen Studio, um dann ihre Interviewpartnerin, die unterm Regenschirm in Wetter und Sturm steht und vor Mitteilungslust dampft, immer wieder hart zu befragen nach dem, was Kunst denn eigentlich noch kann. Sie drückt aus: Kunst könnte ja auch Krieg sein. Das erinnert an die CNN-Reportagen aus den Irak-Kriegen und die embedded journalists. Christiane Amanpour lässt grüßen. Als dann alles zur Kunst (nicht) gesagt ist, gibt es noch einen letzten Take: Der Schirm wird abgespannt, die Regen- und die Windmaschine wird abgestellt – und Cate the Second ist auch nur ne coole Sau, die fake news produziert hat.

Zum Schluss dann die Apotheose von Schauspiel-, Regie- und Dramaturgie-KUNST. Blanchett als Pädagogin. Grundschule. Alle Kinder zeichnen und malen intensiv. Immer mal wieder nachdenklich ein Stift im Mund. Die wunderbare Lehrerin wandelt durch den Klassenraum. Lange Takes. Irgendwann beginnt diese wunderbar Einfühlsame, die jedem Kind zur jeweils möglichen eigenständigen Kreativität verhelfen, filmtheoretische Texte zu rezitieren. Die Kinder hören, was „Dogma“ so denkt – und stimmen zu, dass die Handkamera das einzig Wahre sei. Dass Filter falsch sind. Das Ruckeln gut ist. Sie stimmen zu im zwanghaft spontanen Chor, den sich jede Pädagogin wünscht. Als alles gesagt und klar ist, dass es keine „Fälschung“ im Film geben darf, dass alles (zumindest) künstlerisch echt sein muss, verlassen die folgsamen Kinder nach dem Klingelzeichen kollektiv den Klassenraum, die Kamera schwenkt durch ein Fenster dogma-gerecht nach unten in den Pausenhof, ins pulsierende Leben — das dann plötzlich langsamer wird, fast einfriert, in den Zeitlupen-Modus übergeht. Alles Dogma. Alles echt. Schöne Ironie. 

Selbst-Ironie? Cate Blanchett, die diese selbstlos egoistisch liebende Lehrerin als Mischung aus Julie Andrews („Mary Poppins“) und Lilli Palmer („Mädchen in Uniform“) spielt, „zeigt“ ohne allzu große didaktische Verve, wie kreativ es sein kann,  über schauspielerische Mittel zu verfügen — und das zugleich immer vergessen zu machen, ja: zu vergessen. Es ist, wenn man so will, eben die wahre Natur dieser außergewöhnlichen Schauspiel-Künstlerin, sich ihrer Mittel bewusst zu sein. 

Was als konzeptionskünstlerisches Projekt gedacht war, hat sich aufs Schönste verwandelt in eine lebendige MasterClass der Schauspielkunst. Wider Willen? Eigentlich unwahrscheinlich. Wer eine Cate Blanchett sucht und engagiert, weiß, welch nur oberflächlich gezähmter Vulkan da mitspielt. Es ist ein kluges Vergnügen, diesen Film anzuschauen. Es darf gelacht werden! Aber keine Sekunde unter Niveau.

https://www.julianrosefeldt.com/film-and-video-works/manifesto-_2014-2015/