Inhalt

Anja Harteros

Sängerin des Jahres 2017

Von Markus Thiel

Normalerweise müsste sie jetzt im Gerichtssaal stehen, vor dem Tribunal der Revolution, den falschen Zeugen, den geifernden Aktivisten. Doch dieser Maddalena gehört eine andere Bühne. Am Tisch sitzt sie, in einer engen Kammer, Gérard gegenüber. Ihm allein, dem sie sich aus verzweifeltem Entschluss hingeben will, rollt sie ihr Schicksal auf: der Tod der Mutter, «la mamma morta», das brennende Haus der Kindheit, das Verlassensein, die tödliche Gefahr. Und schließlich die Rettung nicht durch eine Person, sondern durch «l’amor». Denn so spricht die Liebe: «Io son l’oblio», ich kann dich vergessen lassen. Was sich Umberto Giordano und Librettist Luigi Illica als abstrakten, kaum fassbaren, schwer denkbaren Deus ex machina dachten, wird jedem in Parkett und auf den Rängen blitzartig klar. Man muss dazu die zunächst ungläubige, dann wachsende Gewissheit sehen, die sich auf dem Gesicht von Anja Harteros abzeichnet: Es ist nur Maddalena selbst, die sich helfen kann. Die sich freimachen muss von Konventionen, Regeln und von allem Irdischen, um in die Zukunft zu schreiten. Egal, ob da auf dem Weg zum Licht ein Schafott wartet. Ein Triumph der (Selbst-)Bewusstwerdung, ausgedrückt in himmelsgreifenden Phrasen, in einer klanglichen Verdichtung, bestürzend in seiner Wirkung, alles klärend in seiner Aussage.

Exakt fünf Minuten, zehn Sekunden, diese Zeit braucht Anja Harteros. Eine Spanne, die nicht nur zum vollumfänglichen Psychogramm Maddalenas wird; die gesamte Tragödie des «Andrea Chénier» stürzt hier auf einen Nukleus, auf diese eine Arie zusammen. Momente, die dieser Nummer alle Konnotationen als tränensattes Leitmotiv aus dem Film «Philadelphia» nehmen. Atmen? Es gibt Wichtigeres in diesen Minuten für uns Zeugen im Münchner Nationaltheater. Zum Beispiel: Erkenntnis, Staunen, vor allem Bewunderung für eine Sängerin, die ihre Figur in dieser Situation wie neu erfindet. Sie selbst, wohlgemerkt, nicht unbedingt der Regisseur, der im Fall der Premiere vom vergangenen März Philipp Stölzl heißt. 

Was für ein Abschmecken jeder einzelnen Silbe, was für ein Befragen der Phrasen auf Farben, Nuancen und dramatische Motivation. Alles Inszenierungs-Eigenbau eines Sopranstars? Dazu sollte man sich bewusst machen: Für eine derart mikroskopische Arbeit im Rollenlabor bliebe während der üblichen Opernproben kaum Zeit, gerade bei Produktionen wie diesen, in denen sich die Regie ums große, wimmelnde Ganze kümmern muss. Solisten, die ihre Figur gedreht, gewendet, ein- und wieder ausgeatmet haben, kommen da gerade recht. Anja Harteros hat einmal im persönlichen Gespräch die Frage verneint: Ob sie neben ihrer eigenen Rolle auch alle anderen mitlerne? Kurzes Lächeln, Kunstpause. Es dürfte also eine charmante Flunkerei gewesen sein. Denn singen, darstellen heißt bei ihr auch immer: mitdenken, reagieren, Energie vom Gegenüber, von der gesamten Szenerie aufnehmen, reflektieren, umwandeln und, wenn da nicht so viel ist, Energie eben zu spenden. Lediglich oberflächlich gesehen ist dies In-Szene-Setzen das Inszenieren der eigenen Person. Der große Moment, das bereitwillige, selbstbewusste Bewegen im Scheinwerferkegel, auch Pathos, das darf schon sein. Nur ist all dies eben bei der Harteros, die natürlich um ihre Situation, ihre Bedeutung, ihr Können weiß, eines nie: Egomanie.

Doch wer diese Sängerin eigentlich ist – man weiß es nicht genau. Merkwürdig fern bleibt sie, so wie ihre aktuelle Elisabeth, die im zweiten Akt des Münchner «Tannhäuser» durch ein Labyrinth aus bühnenhohen, durchsichtigen Vorhängen wandelt. Eine Anbetungswürdige und zugleich Entrückte, Entfernte, Unfassbare. Ob für den Titelhelden in Romeo Castelluccis Wagner-Installation oder eben für den Gesprächspartner. 15 Minuten, manchmal mehr braucht es, bis Anja Harteros den Schleier etwas lüftet. Bis aus dem vorsichtigen Antworten, dem Taxieren des Gegenübers, dem distanzierten Small Talk mehr wird. Auch weil dieser Star für alle diese Dinge abseits der Bühne nicht unbedingt geschaffen ist, sie gar nicht als notwendig erachtet. Und Anja Harteros hat ja recht, weil gerade sie beweist: Karriere funktioniert auch ohne Tamtam.

Trotzdem bleibt dies ihr Lebensthema, wird immer wieder angesprochen, muss nur angetippt weden. «Ich finde, mein Privatleben, welche Schuhe ich trage und all die oberflächlichen Image-Dinge, tun nichts zur Sache.» Einige Zeit ist das schon her, dass Anja Harteros dies gesagt hat, da hatte sie noch gar nicht diesen prominenten Status wie jetzt. Und es klang, als ob sie der Gedanke ständig verfolgt. Natürlich habe sie ein Interesse daran, gut anzukommen, ob während einer Aufführung oder in der Diskussion über ihre Person. «Aber ich möchte das auf einem gehobenen Niveau tun. Ich möchte nicht so billig sein. Vieles auf dem Klassikmarkt ist billig geworden.» Wer will, hört da Namen von Kollegen mitschwingen. Deshalb eine Nachfrage, die Antwort gibt es nur off the record. Auch die Autoren eines Fernsehporträts taten sich schwer. Ortstermin in Operngarderoben, Posieren vor dem Haus im Bergischen Land, freundliche Sätze. Aber über die Schwelle blicken durfte keiner, geschweige denn in ihr Inneres. Und, ja, natürlich gibt es da einen Mann. Doch der tauchte in der Sendung nicht auf. Bewusst gesetzte weiße Flecken in der Biografie. Also doch «Vissi d’arte», nur ein Leben für die Kunst à la Tosca? Zu pathetisch, zu groß ausgedrückt wäre das. Denn das, was mancher als Unnahbarkeit begreift, ist auch (Selbst-)Schutz. Eine Sockel-Existenz aus professionellen Erwägungen: Ich schenke euch gern meine Kunst, doch abseits von Rampenlicht und Bühnenpforte gehöre ich mir.

Ein Restgeheimnis bewahrt Anja Harteros auch ihren Figuren. Ihre Charakterstudien, das ist kein Malus, ähneln sich. Hoheit, Aristokratie, aufrecht auch im größten Unbill, besonders aber Würde, das gilt für Maddalena und Elisabeth ebenso wie für die beiden Verdi-Leonoren oder, ein szenisches Debüt bei den diesjährigen Salzburger Osterfestspielen, für Sieglinde. Selbstvergessenheit, schrankenloses Sich-Ausleben, eine rückhaltlose Identifikation, ein Eintauchen, Sich-Verlieren in der Partie? Nicht mit Anja Harteros. Auf eine eigentümlich Weise trifft sie sich da mit Christian Gerhaher. Darstellung, Abbildung ist das eigentliche Moment der Kunst und Aufgabe des Interpreten, nicht Identifikation. Und eine Pistole in der Hand Desdemonas? Da biss Andreas Kriegenburg an der Deutschen Oper einst auf Granit. «Das tut Desdemona nicht», so wird das «Basta» der Harteros überliefert.

Was wird in Erinnerung bleiben an die gerade vergangene Saison, an die «Sängerin des Jahres»? Natürlich hat vieles mit ihrem Gesang zu tun, über dessen Stradivari-Qualität sich alle einig sind. Diese so faszinierende, eigentümliche Klangmixtur, wenn auch Triumph und Jubel immer vom Trauerflor umweht werden. Doch die besonderen, die ganz eigenen Harteros-Momente waren auch andere. Zum Beispiel das schier ins Unendliche, in eine entgrenzte Melancholie gedehnte Gebet der Elisabeth im «Tannhäuser». Oder, neben dem «La mamma morta» als schmerzerfülltes Konzentrat des «Andrea Chénier», auch das Schlussduett am selben Abend im März 2017. Ein Leichtes wäre es gewesen, dieses hyperexaltierte Finale auszusingen, jetzt, so kurz vor der Ziellinie, nochmals richtig aufzudrehen. Doch die Harteros nahm sich plötzlich zurück, offenbar weil sie spürte, dass Titelheld Jonas Kaufmann an Grenzen geraten war. Die fürsorgliche Kollegin kommt da ins Spiel, auch übrigens in den letzten Takten des ersten Salzburger «Walküre»-Akts im April. Die Zwillinge füreinander entbrannt, Nothung aus der Esche gezogen, das Wälsungenblut phonstark besungen, da verliert Siegmund alias Peter Seiffert im Davoneilen das Schwert. Eine Panne. Doch so, wie Anja Harteros die Waffe aufhebt, sie dem Partner reicht, provoziert das beim Zuschauer nur kurzes Lächeln. Die vernünftige, umsichtige Schwester, auf diesen Regieeinfall hätte ja jemand schon längst kommen können.

Mag sein, dass in Anja Harteros viel, viel mehr steckt, als wir zu sehen und zu hören bekommen. Die meisten Regisseure deuten ihre Aura offenkundig falsch als undurchdringlichen Panzer. Es sei denn, Divenversteher wie Christof Loy sind am Werk, mit dem sie vor Jahren Händels Alcina entwickelte. Oder Stückeversteher wie Brigitte Fassbaender, die am «Rosenkavalier» – ob als Octavian oder im Regiestuhl – gefühlte tausende Male beteiligt war. Als sie 2015 in Baden-Baden das Strauss-Baiser erarbeitete, konzentrierte sich die Fass­baender während der dort notorisch kurzen Probenzeit auf die Marschallin. Und man staunte: Eine solch aufgekratzte Harteros, so jungmädchenhaft, so überdreht, so unvernünftig im besten Sinne, ward von ihr noch nicht erlebt.

Wenn das Gespräch mit ihr lange genug dauert, dann wechselt der Ton. Nicht nur ins Vertrauliche, sondern auch ins Bergische. «’N bisken trockän», so würde sie sich selbst als Rheinländerin charakterisieren, sagt Anja Harteros einmal. Außerdem noch «altbacken, träge, kompliziert», um sofort lachend herauszuplatzen, Widerspruch dabei sicherlich erwartend. Dass sie wahrgenommen wird als Hüterin der Tradition, weiß sie selbst. Doch hat das nicht unbedingt mit Rückwärtsgewandtheit zu tun, sondern mit anderem: Wenn Anja Harteros eine Rolle erfühlt und erfüllt, dann ist dies auch eine Demonstration gegen die Verkleinerung, die Verbürgerlichung, gegen die Normalisierung von Opernfiguren, damit gegen eine Banalisierung. Weniger mit Konservativismus hat das zu tun, als vielmehr mit der Achtung vor Werk und Genre. Auch deshalb sind ihre Studien stets mit Würd’ und Hoheit angetan. Außerdem: Die Stimme, dieses gutturale, kostbare, immer etwas verhangene Timbre – die meisten mögen da nicht unbedingt auf Buffa-Frauen kommen, das weiß die «Sängerin des Jahres» selbst. Manchmal fühle sie sich auch leer, wenn sie immer nur Ikone sein müsse, gestand sie einmal merkwürdig nachdenklich. Als ob Humor und Frivoles nicht nur der Marschallin, sondern auch Gräfin oder vielleicht sogar Tosca gut stehen würden. «Witze mache ich schon gern.»