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Bösewichte klingen anders

Der Bass Kwangchul Youn

Von Volker Tarnow

Herr Youn, Sie wurden kürzlich in Dresden wieder einmal für Ihren Fürst Gremin bejubelt. Größere Rollen des russischen Repertoires, etwa König René in Tschaikowskys «Jolanthe», sind Ihnen fremd?
«Jolanthe» wird wie so viele russische Opern nur selten angeboten. Und Godunow oder Pimen sind mit russischen Kollegen leicht zu besetzen. Ein kleiner Koreaner wird dafür nicht gebraucht.

Woran liegt es, dass Russen noch immer diesen Sonderstatus genießen wie zu Zeiten von Schaljapin?
Die slawischen Sprachen liegen sehr tief, der Klang wird weit hinten im Rachenraum fokussiert, ist daher auch sehr dunkel. Russland bringt sozusagen naturgewollt sehr viele große Bässe hervor.

Bis hin zu den schwarzen Bässen, die noch eine Oktave tiefer liegen. Auch Finnen und Bulgaren zeichnen sich dadurch aus, man denke an Boris Christoff.
Ich habe viele seiner Aufnahmen gehört, und das war auch einer der Gründe, warum ich nach Bulgarien ging. Christoff, Nikolaj Gjaurow, Nikola Gjusselew, diese Tradition hat mich immer besonders angezogen. Aber es ist doch eine ganz andere Art zu singen.

Gab es keine sprachlichen Probleme, als Sie von Korea nach Bulgarien gingen?
Doch doch, und nicht nur die. Meine Eltern waren Bauern, und Bauern haben bekanntlich kein festes Monatseinkommen, sondern sind abhängig von der Jahreszeit und der Ernte. Im Herbst kommt etwas Geld rein, davon muss man ein ganzes Jahr leben. Monatliche Zuschüsse für ein Studium in den USA, Italien oder Deutschland wären meinen Eltern sehr schwergefallen. Bulgarien war nach der Wende relativ preiswert, meine Wohnung kostete 30 Dollar. Also auch die Finanzen spielten eine Rolle. Entscheidend jedoch war, dass ich zu Hause immer schon von Boris Christoff geträumt hatte, dass ich erleben wollte, was dort geschieht.

Und dann kam der Kulturschock …
In gewisser Weise, ja. Man lehrte noch nach dem System aus kommunistischer Zeit. Ich habe jeden Tag Unterricht bekommen, befand mich immer in Gesellschaft meines Professors, brauchte nicht eine Stunde allein zu üben. Es wurde voll durchgesungen, am Wochenende war ich entsprechend müde. Mein Körper ist nicht für diese Art zu singen geschaffen. Nach einem Jahr jedenfalls habe ich mit Bulgarien Schluss gemacht und bin nach Berlin geflogen.

Sie haben aber schon vor dem bulgarischen Abenteuer in Korea gesungen.
Ja, aber wie ein wilder Junge. Ich wurde in einem ganz kleinen Dorf geboren, meine Schularbeiten machte ich bei einer Öllampe, wir hatten keine Elektrizität und zwischen den hohen Bergen keinen Rundfunkempfang. Mein Vater besaß ein winziges Transistorradio, und wenn wir zum Brennholzsammeln auf die Berge kletterten, konnten wir ganz oben etwas empfangen. Als ich dann die Highschool besuchte, fand ich Freunde aus der Stadt. In Cheongju brauchten die Kirchen wie überall dringend Bässe. Nach dem Stimmbruch konnte ich da gut mitmachen. Außerhalb der Kirchen war klassische Musik nur selten anzutreffen. Ich absolvierte meinen zweijährigen Militärdienst und studierte von 1984 bis 1988 Musikpädagogik, Fachbereich Gesang. Ich wollte Lehrer werden, nicht Opernsänger. Aber es reichte, um nebenher im «Barbier von Sevilla» und in der «Zauberflöte» aufzutreten.

Wie kam es, dass in Ihrem Heimtaland irgendwann das Interesse an klassischer Musik geradezu explodierte, dass es mit Isang Yun und Unsuk Chin sogar zwei weltweit geachtete Komponisten hervorbringen konnte?
Das begann vergleichsweise spät. In Japan gab es schon lange vor der Mitte des 19. Jahrhunderts holländische Kaufleute und portugiesische Missionare. Die Insel unterhielt diverse Kontakte zu den westlichen Kulturen. Korea war dagegen völlig abgeschlossen von der Außenwelt. Natürlich wurde gern gesungen und getanzt, es gab auch Genres, die sich der europäischen Oper und dem europäischen Lied vergleichen lassen. Als die Japaner 1912 Korea besetzten, gingen viele Leute ins Ausland zum Studieren. Die erste koreanische Opernaufführung fand in den 1960er-Jahren statt. Allmählich interessierten sich immer mehr Menschen für diese Musik, die Ausbildung wurde professionalisiert, und in den 1980er-Jahren, als ich mein Studium begann, entwickelte sich landesweit ein größerer Markt. Es gab auch schon einige international tätige Künstler. Aber trotz des Booms fehlte das notwendige Publikum. Und so verhält es sich noch heute.

Seoul betreibt immerhin zwei Opernhäuser. Selbst Tokio kann nicht mehr vorweisen.
Korea ist nicht Japan, wir haben nicht einmal Schallplattenlabels. Was zur europäischen Musikerziehung gehört, ist bei uns nur bruchstückhaft vorhanden. An den Schulen wird wenig Musik unterrichtet. Die Regierung oder große Unternehmen wie Samsung fördern lieber das nationale Fußballteam. Man kann eine Musikkultur ohnehin nicht innerhalb von 50 Jahren aufbauen. In Deutschland ist, um nur ein Beispiel zu nennen, das Regietheater die logische Folge einer langen Entwicklung. Die Leute haben schon alles gesehen, seit Jahrhunderten, Figaro mit langer Perücke und Bratenrock, das geht gar nicht mehr. Bei uns geht es nicht ohne. Sicher, wir haben großartige Komponisten, aber Isang Yun lebte in Deutschland, wie es auch Unsuk Chin und Younghi Pagh-Paan seit Langem tun. In Korea werden ihre Werke nicht aufgeführt. Unsere Opernhäuser und Orchester arbeiten zwar intensiv an einer Verbesserung dieser Zustände, doch oft fehlt es am notwendigen Know-how im Management und selbst beim Casting.

Aber das Seoul Philharmonic Orchestra gehört ganz gewiss in die internationale Spitzengruppe! 
Ja, sie hatten unter Myung-whun Chung eine gute Zeit, die leider schon wieder Vergangenheit ist.

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Ihr Wechsel nach Deutschland brachte Sie dann schnell mit der Berliner Staatsoper zusammen. 
Zunächst habe ich dort Herbert Brauer kennengelernt, Professor an der vormaligen Hochschule der Künste. Er hat mir entscheidend geholfen, meine Stimme zu formen. Das Material war da, aber die Verfeinerung nach der westeuropäischen Gesangsschule verdanke ich Deutschland. Ich sang in zwei Leipziger Produktionen, hätte dort auch einen Vertrag bekommen, entschied mich aber 1994 für Berlin. Am Anfang stand viel italienisches Repertoire. Das änderte sich mit Bayreuth. Meine Stimme ist gereift, glaube ich, tiefer und dunkler. Ich weiß genau, was ich ihr zutrauen kann. Das war früher anders. Als ich 1999 in Berlin «Robert le diable» machte, hatte ich wirklich Angst vor dieser riesigen Partie. Aber als Ensemblemitglied kann man sich an eine solche Herausforderung heranpirschen, zu Hause ruhig eine Partie einstudieren, ausführlich überlegen, was sich modifizieren und möglichst verbessern lässt.

Finden Sie den Status eines international gefeierten Sängers nicht um einiges attraktiver? 
Teils, teils. Ensemblemitglieder sind an ihrem Haus wenig geachtet. Bei großen Produktionen wird immer Ausschau gehalten nach prominenten Namen, nach Weltstars, auch wenn die nicht unbedingt das erforderliche Niveau mitbringen. Außerdem ist man ja in seinem Stimmfach nicht der Einzige vor Ort. Doch man kennt den ganzen Chor und das Orchester, die Dirigenten und Regisseure. Die Arbeitsabläufe sind klar. Wenn ich in New York oder Wien gastiere, kenne ich nicht einmal die Kulisse. Ich trete auf und ab, bin am nächsten Tag in einer anderen Stadt. Vielleicht wird man dadurch berühmter, aber man bleibt ewig ein Wanderer. Das Reiseleben ist hektisch, die Branche sehr hart. Vielleicht bin ich in diesem Punkt altmodisch. 

Sie sind heute vorrangig als Gurnemanz gefragt, als König Marke und als Sarastro – sämtlich weise Männer. Dämonische Partien fallen nicht in Ihr Metier? 
Dafür braucht es mehr metallische Farbe. Man fragt mich zwar in letzter Zeit öfter nach Hagen, aber ich denke mir, meine Stimme ist weicher, wärmer, Bösewichte klingen anders. Zwar probiere ich gern Ungewöhnliches aus, wenn ein Angebot kommt, aber grundsätzlich bleibe ich den weisen Männern treu, auch den Buffo-Rollen.

Sie haben angedeutet, dass Ihre Nationalität nicht unbedingt ein Vorteil sei. 
Ich habe einige Male den Jesus in der «Johannes-Passion» gesungen, aber viele Leute meinten, Jesus sollte von einem Deutschen gesungen werden. Solche Erlebnisse habe ich öfter. Beim ersten Treffen einer «Rheingold»-Probe fragte der Regisseur: «Wer ist der Fasolt?» Und als er mich sah, war sein Kommentar: «Oh, der ist ja gar nicht so riesig.» Es gibt in unserer Branche glücklicherweise Regisseure, die Noten lesen können und etwas von Musik verstehen, aber einige denken nur in Farben und Bildern. Als ich einmal den Commendatore sang und eine europäische Sängerin die Donna Anna, tat sich der Regisseur mit dem Satz hervor: «Wie kann eine so schöne Tochter einen koreanischen Vater haben!» So sind die Verhältnisse – wobei wahrscheinlich viele Kollegen genauso denken wie dieser Regisseur, ohne ihre Ansichten offen zu äußern.

Gilt das für alle Bühnen, weltweit?
Natürlich. Auch an der Met muss Mephistopheles zwei Meter groß sein und eine lange Nase haben. Überall wird nach optisch idealen Besetzungen gesucht, nach ganz großen Namen oder nach neuen, immer jüngeren Leuten. Erst wenn man die nicht findet, werde ich gefragt. Eine Ausnahme bildet Bayreuth, wo es nur einen Star gibt – Richard Wagner. Die Stadt ist beinahe meine zweite Heimat geworden, in jeder Beziehung. Ich habe dort viel Golf gespielt, morgens um fünf allein auf dem Platz, nur von einigen Vogelstimmen begleitet. Leider ist das jetzt schon zwei Jahre her, aber mein Golfgepäck steht immer noch in Bayreuth. Woanders bin ich auf meine Bücher und meinen Fotoapparat angewiesen.

Auch in Berlin?
Ich lebe nicht mehr in Berlin, sondern in Korea, wo ich sechs Jahre lang eine Gesangsprofessur hatte. Im Vergleich zu den Hochschulen in Europa sind die Verhältnisse dort ganz anders. Niemand dringt mit Reformvorschlägen durch. Es gibt viele gute Stimmen, sehr begabte Leute in Korea, aber für eine europäische Karriere braucht man mehr. Man muss mehr über die europäische Kultur, über Sprachen, Bewegungen etc. wissen. Es sind zwei verschiedene Welten.

Umso bewundernswerter ist der Erfolg vieler Künstler aus Korea, Japan und China. In Thailand und Indonesien gibt es dieses Phänomen nicht ansatzweise. Hat das mit Religion zu tun, mit dem Konfuzianismus?
Konfuzius hat die traditionelle Musik hochgeachtet und verehrt, sie war und ist generell ein sehr hoher Wert. Man konnte durch sie auch stets großen Ruhm gewinnen. Unsere Traditionen werden gelebt. Bei Liederabenden und auch in der koreanischen Oper singen die Besucher mit, das heißt, die Kluft zwischen den ausübenden Musikern und dem Publikum ist nicht so groß wie in Europa. Ähnlich verhält es sich beim Tanzen, bei den Festen unter freiem Himmel.

Zeitgenössische koreanische Komponisten scheuen sich auch nicht, diese Traditionen aufleben zu lassen.
Das alte Korea kannte – wie das alte Japan – nur fünf Töne. In China gab es schon Mitte des 18. Jahrhunderts westliche Einflüsse, vor allem von Russland ausgehend. Bei uns weckte das europäische Tonsystem erst sehr viel später Interesse. Wir sind sozusagen noch den Ursprüngen näher. Die Liebe koreanischer Sänger zu Wagner und Verdi dürfte sich aber daraus erklären, dass unsere Sprache sehr italienisch ist, mit klaren Vokalen, weswegen wir europäische Sprachen relativ leicht erlernen.

Dann ist Ihnen Italienisch leichter gefallen als Deutsch?
Nicht unbedingt. Die deutschen Konsonanten helfen stark beim Artikulieren von Vokalen. Russische oder italienische Kollegen behaupten gern das Gegenteil, die vielen Konsonanten würden den Gesang stören, aber das stimmt nicht. Gesangskultur bedeutet schließlich nicht nur Stimme, sondern Gesamtkultur, was auch Textverständnis einschließt. Deutsch ist eine sehr gesangliche Sprache!

Und allein deswegen kein Monopol für Deutsche …
Eigentlich nicht. Aber wer engagiert schon einen Koreaner als Hans Sachs!