Aus alt mach neu

Ganz schön verbiestert, halsstarrig schauen sie aus den gebügelten Oberhemden, Strickwesten und Hauskitteln: die knorrigen Ländler, die sich da in einem schwer renovierungsbedürftigen, mit klobigen Holzschränken und Biertischen möblierten, von einer stockfleckigen Decke überwölbten Saal versammeln. Als ob sie aus der Monotonie ihrer kargen Existenz in den Schweizer Bergen nie mehr herausfinden würden. Dabei steht ein wenig Abwechslung ins Haus, die Hochzeit der verwaisten Müllerstochter Amina mit Elvino, der dank seines Vermögens begehrtesten Partie am Fuße der Jungfrau (wo die Geschichte laut Libretto spielt).

Und doch hat jedes einzelne Mitglied dieses Kollektivs eigene Statur, eine unverwechselbare Aura. Da gibt es den sonderlichen Schlacks, der alle um einen Kopf überragt, immer wieder Löcher in die Luft starrt. Die frustrierte Mittfünfzigerin, die jede Aufhellung ihres Angetrauten mit finsteren Blicken erstickt. Den verklemmten Zwangsneurotiker, dem alles, was die geregelte Ruhigstellung des Lebens gefährdet, Angstschweiß auf die Stirn treibt. Ein hintergründig schillerndes Soziotop tut sich auf, wenn an der Deutschen Oper Berlin der Vorhang aufgeht zu Vincenzo Bellinis seit bald zwei Jahrhunderten vielgespieltem, szenisch freilich meist belanglos dekoriertem Belcanto-Hit «La Sonnambula».

Vor genau sieben Jahren haben Jossi Wieler und Sergio Morabito die Inszenierung, die nun ins Haus an der Charlottenburger Bismarckstraße übernommen wurde, in der Stuttgarter Oper herausgebracht. Aber was heißt hier übernommen? Lässt sich das Fluidum einer Produktion, die auf ganz bestimmte Sängerdarstellerinnen und -darsteller, einen aus gemeinsamer Arbeit vertrauten Chor und ein spezifisches Publikum zugeschnitten war, ohne Weiteres in einer anderen Stadt wiederbeleben? Natürlich nicht. Vier Probenwochen hatte sich das Regieteam für die Einstudierung der «Nachtwandlerin» in Berlin ausbedungen – das absolute Minimum, wenn man Wert darauf legt, «ein wirkliches Ensemble, Atmosphäre, einen Stil» zu formen, geben die beiden zu Protokoll. Zumal, anders als in Stuttgart, die Rechnung viele Unbekannte aufwies. Die Choristen und Orchestermusiker der Deutschen Oper lernten Wieler und Morabito erst in den Konzeptionsgesprächen kennen, von den sieben Solisten hatten nur zwei Erfahrung mit der fragilen, schwebenden Beziehungsarchitektur in Anna Viebrocks beklemmender Raumflucht. 

Wer das 1831 uraufgeführte Drama, das hier nicht zum wohligen Schauermärchen für Goldkehlen und Stimm-Melomanen degradiert, sondern als fesselnder Plot zur Psychopathologie einer geschlossenen Gesellschaft ernst genommen wird, aus der Premierenserie oder den DVD-Mitschnitt von 2013 vor Augen und im Ohr hat, bemerkt sofort, dass die Berliner Wiedervorlage der «Sonnambula» weit mehr ist als ein leicht retuschiertes Arrangement des Bewährten. Denn während Gestik und Bewegungen der (Chor-)Menge kaum von der ursprünglichen Choreografie abweichen, haben Wieler und Morabito die Feinzeichnung der Figuren gleichsam neu entwickelt. Weil Physis und Persönlichkeit der Berliner Cast schlicht andere Lösungen erforderten.

Bei Lisa zum Beispiel, der auf eine lichte Zukunft jenseits des miefig tristen Status quo hoffenden Wirtin, hatte die Regie «eigentlich eine reifere Frau» im Sinn. Aber die junge australische Sopranistin Alexandra Hutton, seit 2015 im Ensemble der Deutschen Oper, ist vom Typ her nun mal völlig anders als eine gestandene Sängerin wie die Schottin Catriona Smith, mit der die Rolle in Stuttgart konzipiert wurde. 

Bei Rodolfo, dem mysteriösen Fremden, der sich am Ende als der in die Heimat zurückgekehrte Sohn des verstorbenen Lehnsherrn entpuppt, fallen die Verschiebungen besonders eklatant auf: Ursprünglich war er eine Art Grandseigneur mit gesetztem Charme, der offenbar die Jugendsünden, wegen derer er einst geflohen war, wieder gutmachen will. Mit dem kroatischen Bass Ante Jerkunica mischt nun ein Wiedergänger Don Giovannis die Verhältnisse auf, vor dessen übergriffigem Willen zur Macht niemand sicher ist. Dass dieser Libertin nur im eigenen Interesse handelt, um die Herrschaft der Familie wiederherzustellen, gnadenlos, manipulativ und ohne Skrupel, «darüber haben wir hinweggelesen», bekennt Morabito am Tag nach der ersten Orchesterhauptprobe. 

Auch Amina, die Zentralgestalt des Geschehens, erinnert nur noch von fern dem traumentrückten, in sich verkapselten Wesen, das Ana Durlovsky in Stuttgart vorgestellt hatte. Die russische Sopranistin Venera Gimadieva gibt der Figur wachere, robustere Züge; selbst die berühmte Schlafwandelszene, das unbewusste nächtliche Rendezvous mit Rodolfo, ihrem heimlichen Vater (den Amina freilich für Elvino hält) – auch das wird nun nicht bloß angedeutet, sondern klar akzentuiert –, wirkt kaum mehr als ätherische Trance, eher wie eine tragikomische Groteske. 

Überhaupt treten in Berlin die (meist übersehenen) heiteren Anteile des Stücks viel stärker hervor, vor allem durch Helene Schneiderman, die als Aminas allgegenwärtige, mit natürlicher Autorität, Chuzpe und Witz wirbelnde Ziehmutter Teresa eine elektrisierende Leichtigkeit entfaltet, die ihr großartiges Stuttgarter Porträt noch in den Schatten stellt. 

«Aus dem Abstand kann man freier, manchmal auch bewusster handeln», sagt Morabito. Und «die Tragfähigkeit der Gedanken und Assoziationen» zu Text und Musik überprüfen. Um dann wieder ins Ungewisse zu ziehen – inspiriert und geleitet durch die lebendige Auseinandersetzung mit den Menschen, die sie spielerisch verkörpern.

Albrecht Thiemann

Im Mai wieder auf dem Programm:
deutscheoperberlin.de/en_EN/calendar/la-sonnambula.15108399