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Die Kunst des Zugriffs

Peter Konwitschny weiß, wie es geht

Inszenierungen entstehen auf sehr unterschiedliche Weise, und nicht immer sieht man ihnen an, wie sie zustandekommen. Interessiert das überhaupt? Das Gros des Publikums will vielleicht nicht einmal wissen, ob Inszenieren eigentlich eine Kunst ist oder doch nur ein Handwerk. Haben nicht Rembrandt und Dürer sich selbst als Handwerker gesehen, ihr Atelier als Werkstatt und ihre Meisterschüler als Lehrlinge? Hat sich da etwas geändert?

Ja, es hat. Das Kunstwerk ist im Zeitalter seiner massenhaften Reproduzierbarkeit vom dingfesten Unikat zur kopierbaren Abstraktion geworden. Seither bedarf es eines Copyrights für Gemälde, Skulpturen, Fotos, Texte, Noten, Schallplatten usw. Ganz, ganz zuletzt ist endlich auch die Frage, ob eine «Inszenierung» ein Copyright verdient, vor Gericht gelandet. Peter Konwitschny hat dieses Urteil in dem bekannten Prozess anlässlich seiner Inszenierung von Emmerich Kálmáns «Csárdásfürstin» (1999, an der Dresdner Semperoper) erstritten – und darf sich nun auch juristisch als schöpfender Künstler ansehen.

Dass er es sich dabei nie leicht macht, kann ich aus erster Hand berichten, habe ich doch seit 1983 etliche Inszenierungen (ich denke, wir kommen auf einen Schnitt von einer Arbeit pro Jahr) mit vorbereitet und in den Proben begleitet. Gefragt, wieso dieser Regisseur über einen so langen Zeitraum und in so vielen Ländern Erfolg haben kann, verrate ich gleich: Es liegt an der Arbeitsmethode.

Konwitschnys Methode schreibt sich von zwei Größen der deutschen Theatergeschichte her: Walter Felsenstein und Bertolt Brecht. Als Student an der Berliner Hochschule für Musik «Hanns Eisler» bekam er beider Vermächtnis durch den Professor und Dramaturgen Hans-Jochen Irmer vermittelt, nach dem Diplom assistierte er fünf Jahre lang am Berliner Ensemble bei Ruth Berghaus. Diese Lehrjahre in der DDR führten Konwitschny nicht nur in die Kunst ein, Stücke zu interpretieren. Sie ließen ihn ästhetischen Stil auch als politische Haltung begreifen und trainierten eine Fähigkeit, die für Brecht und Berghaus der Schlüssel zum Erfolg war: die Fähigkeit zur Teamarbeit. Auch Felsenstein beschäftigte Scharen von Mitarbeitern, besonders viele Dramaturgen. Wenn Ruth Berghaus Operninszenierungen vorbereitete, hatte sie zum Beispiel den Dichter Karl Mickel im Team sowie den Musikwissenschaftler Gerd Rienäcker, der wie kein Zweiter die dialektische Analyse von Partituren anzuregen verstand. Konwitschny fand ebenfalls Beratung bei Rienäcker, aber auch bei dem Dramatiker Jörg-Michael Koerbl und dem Dramaturgen Werner Hintze. Die intensive Beschäftigung vor allem mit der Brecht’schen Methode verlieh ihm das Rüstzeug, seinen eigenen Arbeitsstil zu entwickeln und für die internationale Opernwelt zu einem Markenzeichen deutscher Regiekunst auszubauen. Natürlich ist das hier nicht erschöpfend beschreibbar, es sei deshalb auf die Bücher von Andrea Welker, Anja Oeck und Frank Kämpfer sowie auf das Konwitschny-Archiv in der Berliner Akademie der Künste verwiesen.

Bevor ich von typischen Beispielen berichte, muss ich vorausschicken, dass das Inszenieren, sprich: das In-Szene-Setzen von Theaterstücken, sich erst seit Kurzem, seit noch nicht einmal 150 Jahren, zu einem künstlerischen Akt entwickelt hat. Diese Entwicklung verlief parallel zu der durch die Industrielle Revolution evozierten Revolution aller Künste. Während sich Im- und Expressionismus, Abstrakte Malerei, Zwölftonmusik, Vierteltonmusik, reimlose Lyrik usw. entwickelten, ging auf dem Theater eine ebenso tiefgreifende Modernisierung vor sich. Allein die Erfindung des limelight (Gasbeleuchtung) und des elektrischen Scheinwerfers veränderte jede Bühnenbildästhetik radikal. Angestoßen durch Edward Gordon Craig und Adolphe Appia, die europäischen Pioniere der Opernregie, kam vor dem Ersten Weltkrieg in England, Russland, Frankreich und Deutschland eine neue Produktionsweise von Theater auf.

Ein weiterer Grund für die späte Herausbildung des Regieberufes war die erst im 19. Jahrhundert einsetzende Mode, alte Stücke wieder aufzuführen. In der 2000-jährigen Geschichte des Theaters, von der Antike über Shakespeare bis zu Wagners Bayreuther Festspielen, war es üblich, für ein konkretes Ensemble oder Theater zu schreiben und nicht für die Nachwelt. Autoren wie Ausführende kannten sich und ihre Routine; wenige Verabredungen genügten, geprobt wurde kaum. Wenn jemand Regieanweisungen geben musste, so war es meist der Komponist respektive der Autor oder sein Stellvertreter. Goethe hat (im Gegensatz zu Schiller) viel «Regie geführt», das macht ihn aber keinesfalls zum Regisseur im heutigen Sinne. Dieser wurde erst notwendig, als man die Autoren nicht mehr befragen konnte, als Dinge wie Spielweise oder Ausstattung variabel wurden, als Gastspiele aus Übersee fremde Theatertechniken nach Europa brachten und durch Fotografie und Film ein ungeheures Spektrum an ästhetischen Möglichkeiten geboren wurde. Etwa seit Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte sich mit Reinhardt, Piscator, Tretjakow und Eisenstein die mise en scène zum Kunstwerk. Gleichzeitig entstand eine Theorie der Inszenierung, womit ich wieder auf Brecht zurückkomme. Brechts klassische Definition für Verfremdung aus seiner Schrift «Über experimentelles Theater» von 1939 lautet: «Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.»

In Peter Konwitschnys Inszenierungen kommt dieses «Verfremden» oft mit einer Portion Humor daher, wenn etwa sein Hamburger «Lohengrin» (1998) in einem Klassenzimmer spielt und der Ausstatter Helmut Brade alle Darsteller in Primaner-Uniformen steckt sowie Tische und Bänke ein wenig größer bauen lässt, so dass die Sänger in ihren kurzen Hosen tatsächlich wie Kinder wirken. Bekannt sind auch Konwitschnys szenische Kommentare zu Wagner oder Mozart, etwa, wenn in seinen «Meistersingern» (ebenfalls in Hamburg, 2002) der Sänger des Hans Sachs während der Schlussansprache unterbrochen und von einem Kollegen befragt wird: «Weißt du eigentlich, was du da sagst?», oder wenn in der «Giovanni»-Produktion an der Komischen Oper Berlin (2003) der Sänger des Don Ottavio plötzlich eine lange Stelle aus Mozarts Brief an seinen Vater zitiert. All das dient dazu, die Aufmerksamkeit des Publikums auf jene den Stücken innewohnenden Botschaften zu lenken, die im Laufe der Aufführungstradition verschüttet worden sind.

Eine kleine Verfremdung erfuhren beispielsweise die letzten Sätze eines Accompagnato-Rezitativs vor dem Terzett des zweiten Akts von «La clemenza di Tito». Hier sagt der römische Kaiser Titus – bei Mozart ein Tenor: «Wir sind so reich und doch immer in Angst. Wir wissen niemals, was der Andere vorhat. Denn aus Ehrgeiz oder Furcht lügen alle.» Das ist kein hinzuerfundener Text, sondern original von Pietro Metastasio: «Noi fra tante grandezze Sempre incerti viviam; ché in faccia a noi La speranza o il timore Su la fronte d’ognun trasforma il core.» Die Stelle wird man auf CD-Aufnahmen jedoch vergeblich suchen, da sie immer gestrichen wird. Musikalisch gibt es auch keinen Grund, die ellenlangen Rezitative zu spielen, zumal sie nicht einmal von Mozart selber komponiert sind, sondern von seinem Schüler Süßmayr. Doch Metastasios «Titus»-Libretto wurde schon von Voltaire als aufklärerisches Gedankengut gelobt. Es lohnt sich also, genauer hinzuhören. In Konwitschnys Hamburger Inszenierung von 2005 werden diese Sätze nur dadurch als «fremd» herausgehoben, dass Titus diese Worte nicht singt, sondern spricht. Der Zuschauer stutzt und denkt einen Augenblick länger über den Sinn des Satzes nach, vielleicht fühlt er sich von dem «Wir» des Kaisers sogar mit angesprochen.

Konwitschnys Inszenierungen durchbrechen gelegentlich die «vierte Wand», um mit dem Zuschauer in einen Dialog zu treten. Brecht plädierte für ein «nichtillusionistisches Theater». Aber nimmt man dem Publikum nicht etwas weg, wenn man die Illusion stört? Eine kleine Anekdote soll belegen, dass Glaubwürdigkeit und Authentizität nicht unbedingt die besten Kriterien für die Qualität einer Inszenierung sind, und dass man Theater immer als einen Wirkungszusammenhang von Bühne und Publikum begreifen muss: Mein kommunistischer Großvater floh während des Zweiten Weltkriegs aus dem berühmten Strafbataillon 999 zu den griechischen Partisanen. Hier beteiligte er sich an einer Laienaufführung und spielte mit so großem schauspielerischen Ehrgeiz einen faschistischen Offizier, dass die griechischen Bauern im Publikum (die noch nie im Leben in einem Theater gewesen waren) sich auf den Darsteller stürzten, um ihn zu verprügeln.

Brecht beschrieb es 1920 in seinem Essay «Das Theater als Sport» so: «Wenn man ins Theater geht wie in die Kirche oder in den Gerichtssaal oder in die Schule, das ist schon falsch. Man muß ins Theater gehen wie zu einem Sportfest. Es handelt sich hier nicht um Ringkämpfe mit Bizeps. Es sind feinere Raufereien. Sie gehen mit Worten vor sich. Es sind immer mindestens zwei Leute auf der Bühne, und es handelt sich meistens um einen Kampf.» Peter Konwitschny hat gezeigt, wie man Opernaufführungen für das Publikum spannender macht, indem man die der Handlung zugrunde liegenden Konflikte deutlich zeigt und das Publikum ermuntert, Partei zu ergreifen. Für seine Bonner «Penthesilea» entwarf der Bühnenbildner Johannes Leiacker keine antike Landschaft, sondern setzte das Publikum in eine Wettkampfarena, in deren Mitte der Geschlechterkampf zwischen Penthesilea und Achill stattfand, während der Chor, vermischt mit dem Publikum, auf den Zuschauertribünen saß und erst spät ins Geschehen eingriff.

Entwickelt wurde das aus der Musik, weniger aus dem Kleist’schen Text. Immer verlangt Konwitschny von seinem Team auch die genaue Kenntnis der musikalischen Ebene. Nebulöses «Musik überwindet alle Schranken»-Gefasel wird man bei ihm nicht finden. Gerd Rienäcker bezeugte das schon 2007 in einer Laudatio: «Wer mit Dir ins Gespräch kam (…) wurde eingehend nach Strukturen des Werkes befragt – etwa nach dem Miteinander mehrerer rhythmischer Abläufe in der sogenannten Beisl-Szene im ‹Rosenkavalier›, etwa nach Rondoformen in der ‹Verkauften Braut›, etwa nach dynamischen Abstufungen im Instrumentalvorspiel eines Duettes in ‹Cosi fan tutte›, etwa nach dem eigentlichen musikalischen Geschehen des Stadinger-Liedes im ‹Wildschütz›.»

Rienäcker beschreibt hier einen dialektischen Prozess, bei dem ästhetische und politische Aussage des Inszenierens untrennbar sind. Für Brecht wie für Felsenstein war Theater ein Mittel, zur Verbesserung der Welt beizutragen. Peter Konwitschny betont in Interviews immer wieder, dass er sich diesem Ethos nach wie vor verpflichtet fühlt. In einem Text zur Stuttgarter «Medea»-Inszenierung schrieb er 2017: «Mir scheint, dass bisher nur Verhältnisse existierten, in denen die allerschlechtesten Möglichkeiten, die wir Menschen in uns tragen, gefördert wurden. Aber die eigentliche Aufgabe der Politik ist es, Verhältnisse zu schaffen, die positive Potenziale fördern. Damit unsere Gesellschaft das erreichen kann, braucht sie das Theater und alle anderen werte- und menschenbildenden Disziplinen.» Auf der Bühne will der Regisseur aber niemanden mit belehrenden Sentenzen langweilen. Er versucht mit seinen Ausstattern und Dramaturgen immer den theatralischen Reiz herauszuarbeiten und den Unterhaltungswert eines Werkes zu benutzen, um seine Botschaft an die Leute zu bringen. Ganz im Sinne der Bemerkung Walter Felsensteins: «... aber eine Weltverbesserung ohne Unterhaltung kann ich mir nicht vorstellen.»

Konwitschny vertritt weiterhin auch die Meinung Felsensteins, dass es sinnvoller ist, Opern in der Landessprache des Publikums aufzuführen als in ihrer «Originalsprache», und das nicht, weil er einem Primat des Textes vor der Musik das Wort redet, sondern weil er den Text als einen ebenso wesentlichen Baustein des Gesamtkunstwerks betrachtet wie Musik, Bühnenbild und Darstellung. Als Sohn eines berühmten Dirigenten kennt er natürlich auch die Partituren bis ins letzte Detail und sieht wie Felsenstein in den Noten «genauso das Werkzeug zur Verständigung» wie im Text. Wesentlich ist ihm der «Gestus einer Musik», der herausgearbeitet sein will. Herausarbeiten heißt nicht immer «Nachmalen». Es kann auch bedeuten, dass ein Kontrast erzeugt wird wie bei der Gewittermusik in Cherubinis «Medea» aus dem Jahre 1797, der Introduktion zum dritten Akt. Der Komponist vertont hier nicht nur das Wetter, sondern die stürmischen Gefühle im Innern der Hauptfiguren und mit ziemlicher Sicherheit auch das naturgewaltige Hereinbrechen sozialer Umwälzungen seiner Gegenwart. In der Inszenierung hätte daher eine konkrete Bebilderung durch fahnenschwingende Demonstranten oder brutale Soldateska erfolgen können. Konwitschny ließ aber die Darstellerin der Medea auf einer über den Orchestergraben ragenden kleinen Spitze sitzen, vor dem mit einer friedlichen Küstenlandschaft bemalten Stückvorhang. Sie saß so für die Dauer des siebenminütigen Orchesterzwischenspiels, fast unbeweglich. In den Endproben fragte der Regisseur die Sängerin dann, ob sie dabei einen Apfel verspeisen wollte. Die Sängerin fand die Idee gut, und das stille Apfelessen brachte den stürmischen Aufruhr der Musik noch besser zur Geltung.

Musiktheater als sinnliches, hochemotionales Erlebnis und als Einlösung der Forderung Brechts, das Gehirn nicht an der Garderobe abgeben zu müssen, widersprechen sich bei Konwitschny nicht. Auch tragische und komische Elemente schließen einander nicht aus, im Gegenteil. Inszenierungen wie Verdis «Falstaff» 2001 in Graz als «traurige Komödie» (Eleonora Duse) oder wie die mit dem FAUST-Preis ausgezeichnete «Jüdin» von Halévy (Gent, 2015) als handfestes Theaterspektakel beweisen, wie es Konwitschny gelingt, mit satirischen und grotesken Situationen die Zuschauer trotz ernster Themen zum Lachen bringen. Umgekehrt lassen komödiantische Elemente den tragischen Absturz letztlich umso intensiver fühlen. Wenn es nach Konwitschny ginge, würde man alte Abgrenzungen abschaffen: «In der Operette sollte gelacht und in der Oper geweint werden. Mit dieser Trennung hat man beide Genre an den Rand des Abgestorbenen gebracht.» So äußert er sich im Programmheft zu seiner Operetteninszenierung «Der tapfere Soldat» von Oscar Straus am Münchner Gärtnerplatztheater.

Konwitschny ist natürlich weder Rekonstrukteur von vergangenen Aufführungen, seien die noch so brechtisch oder felsensteinisch, noch Verfechter oberflächlicher Aktualisierungen. Seine Interpretationsarbeit beginnt Jahre vor dem Premierentermin, beteiligt viele Leute, und alle müssen sich ganz auf die Arbeit konzentrieren. Bloß mal so eben vorbeikommen und Skizzen abliefern, wird zum Beispiel dem Bühnenbildner nicht erlaubt. Er muss mit den anderen dabeisitzen, wenn das Stück gelesen und gehört wird, wenn Sekundärliteratur ausgewertet wird. Entschuldigungen zählen nicht. Wer einschläft, wenn nachts um halb drei noch die Lösung eines scheinbar winzigen Requisitenproblems überlegt wird, bekommt Kaffee eingeflößt. Wer nicht mitdenken will, fliegt raus.

Jedes Mal fängt es mit einer Analyse des Stücks an, werden Entstehung und Rezeption des Werks erforscht und wird nach einer Idee gesucht, die es wert ist, an den heutigen Zuschauer weitergegeben zu werden. Wenn diese Idee nicht gefunden wird, gibt Konwitschny lieber das gesamte Projekt auf, als mit einem Kompromiss weiterzuarbeiten. Zeugnis davon geben die vielen abgebrochenen Projekte in seiner Biografie, wie etwa «Chowanschtschina» in Brüssel (1994), ein Stück, mit dem er sich Ingo Metzmacher zuliebe intensiv gemeinsam mit Hans-Joachim Schlieker und mir auseinandergesetzt hat, ohne den entscheidenden Zugang zu finden. Auch «Falstaff» in Graz war schon fast beerdigt, bis sich nach einem Jahr zunächst unfruchtbarer Diskussionen doch noch eine Idee herauskristallisierte, die gerade die dramaturgischen Schwächen dieses Alterswerks, das Verdi ja ausdrücklich nicht zur Aufführung bestimmt hatte, thematisierte und zum Theatererlebnis werden ließ –  «Falstaff» als Endspiel einer Epoche, einer kulturellen Glanzzeit, als vergebliche Rebellion einer kleinen Sängertruppe gegen die Abwicklung ihres Opernhauses.

Bei Konwitschny wird nichts unbefragt, nichts unkritisch hingenommen. 2004 erschien in der Oper «Al gran sole carico d’amore» von Luigi Nono auf der Bühne der Staatsoper Hannover ein Plakat mit der Aufschrift «selbständig denken». Zunächst beim Verschwörungsritual unter den Figuren auf der Bühne weitergereicht, wendet sich jemand mit dem Aufruf auch an das Orchester. Das kann man als theaterinternen Witz verstehen, weil die Musiker des Orchesters zum Glück nicht jeder selbständig denken, sondern brav die komponierten Noten zum Stab des Dirigenten weiterspielen. Dann scheint die Botschaft vernichtet zu werden, indem das Plakat zerrissen wird. Anschließend bekommt aber auf der Bühne jeder Arbeiter, der sich der Revolte anschließt, ein Stück des zerrissenen Plakates. Dieses Stück Papier symbolisiert nun die Hoffnung, die aus dieser Unterdrückung führt. Jeder geht damit individuell um, drückt es an die Brust oder versteckt es an einem intimen Ort. Der Zuschauer findet solch einen Fetzen Hoffnung später im Programmheft wieder – jedem Exemplar war ein kleiner Botschaftszettel «selbständig denken» beigelegt.

Für Johannes Harneit, den Dirigenten dieser Aufführung, war die Begegnung mit Peter Konwitschny prägend, weil hier von jedem im Team Haltung verlangt wurde. Wie Brecht es fordert, soll der Zuschauer durch die Haltung der Theaterleute angeregt werden, die Verhältnisse zu ändern, indem er «in die Naturprozesse und die gesellschaftlichen Prozesse einzugreifen vermag, die Welt nicht mehr hinnimmt, sondern sie meistert. Das Theater versucht nicht mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen. Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff.»

Bettina Bartz

Bettina Bartz ist Theaterwissenschaftlerin und seit 35 Jahren als Operndramaturgin, Autorin, Regisseurin und Dozentin tätig