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Rezensionen #4

Altenburg, Berlin, Frankfurt, Leipzig

Altenburg: Silvana Schröder «Eine infernalische Reise/Letzte Lieder»

Am 25., 30. März im Großen Haus

Die «Dante-Sinfonie» ist für die Bühnen der Stadt Gera eine Nummer zu groß. Jedenfalls, was den Orchestergraben betrifft; die Harfen müssen für die Zeit der Aufführung mit den beiden Proszeniumslogen vorliebnehmen. Ansonsten ist das Philharmonische Orchester Altenburg-Gera allerdings ganz da, und Generalmusikdirektor Laurent Wagner schöpft mit hörbarem Erfolg aus dem Vollen.

Düster dagegen die Bühne von Andreas Auerbach: ein «schwarzes Loch», in dem alles Lebendige zu verschwinden droht. Ein Einziger scheint sich dem Sog zu widersetzen: Dante Alighieri, Dichter jener «Divina Commedia», die Franz Liszt 1855/56 in Töne setzte. Erst als ihn die «toten Seelen» seiner typischen Physiognomie berauben und ihn zwei Sätze lang gleichsam als einen der Ihren betrachten, kann er das «Inferno» und das «Purgatorio» sozusagen am eigenen Leib erleben.

Silvana Schröder bebildert die «Göttliche Komödie» nicht, wie das beispielsweise ein Botticelli oder Gustave Doré getan haben. Das hätte leicht banal geraten können. Vielmehr bleiben die Visionen der Ballettdirektorin bei aller Virtuosität abstrakt und lassen die Nahtod-Erfahrungen Dantes eher als kollektives Schicksal spüren, aus dessen Mitte sich Einzelne durchaus herausheben können. So profiliert sich Hudson Oliveira auch ohne Dichter-Maske immer wieder als Protagonist des Abends. In Alina Dogodina und Vitalj Petrov meint man eine Szene lang Francesca da Rimini und Paolo Malatesta wiederzuerkennen, die auch im Jenseits nicht von ihrem Ehebruch lassen können. Stefania Mancini wiederum schwebt zwischendurch engelgleich über den Kreuzgängen einer Choreografie, die wie bei einem Stück von Jiří Kylián spotartig aus dem Dunkel herausgeleuchtet werden. Und Anne Preuß ist nicht bloß der Sopran-Part der «Dante-Sinfonie» vorbehalten. Als Beatrice leitet sie sichtbar hinüber zu den «Vier letzten Liedern» von Richard Strauss, die nach der Pause den in jeder Hinsicht groß dimensionierten Ballettabend komplettieren.

Das beginnt bei der Spitzenarbeit, die hier vom Thüringer Staatsballett ebenso sinnvoll wie stupend eingesetzt wird. Und endet bei einer Aufführung, die im «Magnificat» der «Dante-Sinfonie» nicht zuletzt auch die Hörgewohnheiten sprengt. Silvana Schröder hat den Chor auf dem Rang postiert, und freischwebend kann sich im Raum sein Klang so entfalten, als wär er schon nicht mehr von dieser Welt. Ganz wie der Tanz, der alle Bodenhaftung ignoriert, um völlig losgelöst auch dem letzten Zuschauer das Transitorische bewusst zu machen. «Ist dies etwa der Tod?», heißt es am Ende des Stücks mit dem etwas verqueren Titel «Eine infernalische Reise/Letzte Lieder»: eine Frage, die der Abend freilich nicht beweiskräftig beantworten kann.

Hartmut Regitz

https://www.tpthueringen.de

Berlin: Maxim Gorki «Sommergäste»

Am 04., 09., 18.04. im Deutschen Theater

Unmittelbar vor der Pause tanzt eine aus der Reihe: Kathleen Morgeneyer, zwei Stunden lang ein aufgekratztes Hühnchen auf der Suche nach ein bisschen Leidenschaft, nimmt sich ihren Auftritt, reißt sich den goldenen Lametta-Fummel vom Körper und tritt im roten Licht halbnackt an die Rampe, schwarze Troddeln an der Brust und tiefe Verzweiflung in der Stimme: Schaffen wir uns ab!, röhrt sie mit PeterLichts Song «Neue Idee» zu eckigen Tanzschritten, während sie sich schwarze Farbe in den Slip gießt und über die Beine rinnen lässt: Blacklegging, eine neue Form der Selbstauslöschung.

Eine Verwirrung im schönen Spiel des Altbekannten, das Daniela Löffner mit ihrer Inszenierung von Gorkis «Sommergästen» im Deutschen Theater bis dahin zelebriert hat; im geschlossenen Holzkasten (von Claudia Rohner), in dem das 15-köpfige Ensemble auf flexiblen Klappstühlen unsortiert Platz genommen hat. Wir kennen die Versuchsanordnung. Jürgen Gosch hat sie immer wieder angewendet in den auf- und abganglosen Boxen, die Johannes Schütz ihm baute: ein Spiel im Kasten, das keiner der Akteure je verlässt, das Ensemble eine omnipräsente Einheit, aus der immer wieder einer, zwei oder drei nach vorne treten, in den Fokus, ins allgemeine Interesse. Menschentheater unterm Brennspiegel, auch von Gosch gerne angewendet auf russische Existenzzweifler, Tschechows «Drei Schwestern», sein «Onkel Wanja», und, 2004 in Düsseldorf, auch auf Gorkis «Sommergäste». Daniela Löffner ist seine treue Schülerin. Ihre Turgenjew-Inszenierung am Deutschen Theater, «Väter und Söhne», mit der gleichen Methode, dazu allerdings das Publikum auf der Bühne eingemeindet, brachte ihr 2016 eine Theatertreffeneinladung.

Die Vergemeinschaftung mit dem Publikum ist diesmal nur ein kurzer Moment – wenn der riesige Scheinwerfer, der mittig auf der Bühne hängt, ganz zu Beginn aufblendet und die Zuschauer ins Licht setzt, bevor er langsam nach oben fährt und es wieder dunkel wird. Wir sind es, von denen in den nächsten vier Stunden die Rede sein wird, in einer Aneinanderreihung ineinander verwobener Szenen (so nannte Gorki selbst sein Stück), Miniaturen der Sinnlosigkeit, minutenkurz und ab und zu in Wimmelbilder einlaufend, ein Picknick, ein Tanz, in dem Konstellationen kurz aufscheinen und sich wieder auflösen.

Denn ganz fix ist an diesem Abend lange Zeit nichts, die Beziehungen so wenig wie die Figuren. Wenn gleich in der ersten Szene Alexander Khuon nackt aus der Dusche kommt, Sergej Bassow, der Hausherr der Datsche, in die die Sommergäste eintrudeln werden, ein jungenhafter Anwalt, der es gerne nett hätte, und vor seiner anstrengenden Frau Warja steht, dann ist da beides gleichzeitig: die routinierte Genervtheit eines Ehepaars, das auf sehr verschiedenen Gefühlswegen unterwegs ist, und ein Restbestand von Verlangen, dass es vielleicht doch gehen könnte. Bei Anja Schneiders Warwara, «irgendwie traurig» und eingesperrt in ihrem Verlangen nach Sinn, Größe, Gemeinschaft, ist die Ambivalenz bis ins Kostüm (Eva Martin) gedrungen: ein braver langer blauer Rock, doch die rote Bluse ist durchsichtig, und darunter schimmert ein roter BH. Ihre Sehnsüchte hat sie ins leidenschaftliche Lesen verlagert, und als ihr Mann ihr das Kommen ihres Dichter-Idols Schalimow ankündigt, geht sie in die Knie. Anja Schneider kann solche Pathosgesten mit der Selbstverständlichkeit einer Pragmatikerin erfüllen, semi-ironisch und aus vollem Herzen zugleich.

Solche Ambivalenzen gönnt die Textfassung von Daniela Löffner und Dramaturg David Heiligers vor allem den Frauen. Das Bourgeoisie-Bashing, das immer wieder aus Gorkis Prärevolutionsstück von 1905 herausgelesen wurde, interessiert hier keinen. Sie, die ja wir sind, sind traurig-komische Jammer-Existenzen, jammernd auf hohem Niveau, denn eigentlich fehlt es ihnen ja an nichts, was sich so eine Normalexistenz wünschen könnte.

Der Schmerz ist ein diffuser, die Männer können ihn besser wegdrücken als die Frauen, beim Schachspielen, Saufen, blöde Witze erzählen. Den Frauen liegt er auf der Zunge, nicht nur Olga, Natali Seeligs raustimmiger, personifizierter regretted motherhood made in Prenzlauer Berg, nicht nur Warwara, deren endgültige Ernüchterung das von Bernd Stempel als dauergekränkter Narziss mit Schreibblockade ausagierte Dichteridol ist.

Sein Mittelmaß kippt sie ihm so desillusioniert vor die Füße wie dem Philosophen Rumin, den Christoph Franken mit zitterndem Finger eine lange aufgeschobene Liebeserklärung jammern lässt, ihre stocknüchterne Verachtung. Denn auch die Liebe will als Ausweichbewegung vor der Leere bei keinem funktionieren, selbst wenn sie sekundenweise aufblüht wie zwischen Regine Zimmermanns eleganter Ärztin Marja mit Weltverbesserungswunsch, die kurz dem jungen Loser Wlas, Marcel Kohler, verfällt, der die Verzweiflung über das eigene Ungenügen mit viel tolpatschigem Charme überspielen kann. Und sich doch nicht hineintraut in diese Liebe zum so viel Jüngeren.

Die immer nur halb gewollten, schnell abgebrochenen Küsse, Körper, die sich schon in der Anziehung abstoßen: zeitlose Beziehungsdesaster, dazwischen winzige Momente der Ehrlichkeit, der Entgrenzung, der Zärtlichkeit. Wenn Alexander Khuon verzweiflungssatt tanzend hysterisch die Natur beschwört, Marjas Tochter Sonja (Maike Knirsch) ihre Mutter im Arm wiegt und die Utopie eines Zusammenlebens beschwört, an das sie selbst kaum glauben kann.

Die atmosphärestarke Zustandsbeschreibung, der man gerne zuschaut, auch wenn sie kaum in Gosch-Tiefen hinabsteigt, mündet in einen ein wenig redundanten letzten Akt: Der Sommer geht zu Ende, die Pullover werden angezogen, das Personal rückt an die Rampe zur letzten Selbstbefragung, noch so eine Männer-Frauen-Opposition. Auf Männerseite wird das «Recht auf Illusion» verteidigt, aufs Spießertum, auf Evolution statt Revolution. Marja aber möchte «ganz anders» sein, Warwara will die Welt verändern und eigentlich gehen, und ihr Mann lacht höhnisch: Frigide Zicken sind die Letzten, die die Welt verändern könnten!

Und so landet dieses dann doch etwas längliche Szenenpastiche der Seelenschauspielerei am Ende im lauen, aber pragmatischen Weiterso. «Das Ganze ist weniger als Nichts, mein Freund», beruhigt der Dichter des Mittelmaßes. «Trinken wir ein Glas Wein.» Die Selbstabschaffung, verschoben. Und jede neue Idee auch.

Barbara Burckhardt

https://www.deutschestheater.de/programm/a-z/sommergaeste/

Frankfurt: Meyerbeer «L’Africaine – Vasco da Gama»

Am 31. März, 2. April im Opernhaus

Es dauerte ziemlich lange, bis der Opernbetrieb das Attraktionspotenzial, fast möchte man sagen: den impliziten Eventcharakter der Grand opéra à la Meyerbeer neuerlich erkannte. Seit rund zwei Jahrzehnten aber scheint das Eis gebrochen und damit auch der lange Arm des Antisemiten und Meyerbeer-Hassers Richard Wagner. Von Einfluss war dabei wohl auch der dank des internationalisierten «Marktes» auffälligere Sängerfrühling und nicht zuletzt der 1990 in Deutschland neu gegründete Meyerbeer-Verein. All das ist zumindest Indiz für wachsendes Interesse.

So kann der nun für Frankfurts «Afrikanerin – Vasco da Gama» gewonnene Regisseur Tobias Kratzer schon als Meyerbeer- und Wagner-Experte zugleich gehandelt werden: Vom Pariser Meister waren bemerkenswerte Kratzer-Inszenierungen unlängst in Nürnberg und Karlsruhe (wo auch Kratzers «Götterdämmerung» tagte) zu erleben. Und noch eine Belebungs-Annonce: Von Meyerbeers letzter, 1865 posthum uraufgeführter Oper erstellte die Philologie eine (2013 in Chemnitz aus der Taufe gehobene) Alternativfassung, die dem Komponistenwillen mehr entsprechen dürfte als der traditionell praxisüblich gewesene Notentext. Dem dabei ebenfalls wieder eingesetzten Erst-Titel «Vasco da Gama» (oder französisch: Vasco de Gama) traute man in Frankfurt aber doch nicht so recht – und entschied sich kompromisslerisch für den Doppeltitel «L’Africaine – Vasco da Gama». Den Namen des portugiesischen Seefahrers, vom Librettisten Eugène Scribe erst spät ins Spiel gebracht, könnte man getrost weglassen – eindeutig das Kraftzentrum, die Zentralsonne dieses ebenso politisch (nüchtern gesehener europäischer Eroberungs- und Kolonialisierungswille) wie von privaten Verwicklungen (ein Mann zwischen zwei Frauen) berührten Stoffes ist die exotisch-auratische weibliche Hauptfigur Selika.

Während der langwierigen Entstehungszeit der Oper wurde aus der Afrikanerin allmählich eine Inderin; jedenfalls treten in den «tropischen» Akten IV und V hinduistische Götterkulte in Erscheinung. Solche Vagheiten und Oszillationen veranlassten Kratzer zu Recht, die Oper zu einer synkretistischen Show aufzuwirbeln. Er tat das mit viel Fantasie, aber auch nicht wenig Sorgfalt und Genauigkeit. Schon das Eingangsbild frappierte. Rainer Sellmaiers gleißend ausgeleuchtete Bühnenarchitektur führte anscheinend in die heiligen Hallen eines exklusiven, US-affinen militärischen Komplexes; man konnte sich womöglich zu Besuch bei der NASA fühlen. Statt Schifffahrt dann im dritten Akt Raumschifffahrt.

Bei der Uraufführung Anlass zum Special Effect einer Drehbewegung des Schiffsbugs auf offener Bühne um 90 Grad, war auch die Frankfurter Optik um Atemberaubung nicht verlegen – die kosmischen Gewitterdrohungen gerieten zum heftigsten kinetischen Illusionismus, und technologischer Schabernack amüsierte bei den Skype-Simulationen der Raumfahrermannschaft mit ihren (sogar zu tröstlichem Striptease für die Fernen entschlossenen) Liebsten auf der Erde. Etwas weniger gelungen der in schummrige Blaugrüntöne getauchte vierte Akt. Zum Finale hin aber wieder höchst konzentrierte und brillant realisierte Bilder. In einem Gewächshauskasten seitlich der giftbläuliche Manzanillo-Baum, unter dem Selika einen innerweltlichen Opfertod zelebriert – zum Vorteil des ruhmsüchtigen Vasco und der Anciennität von dessen Jugendliebe Ines. Daneben bühnenbeherrschend der nächtliche Sternenhimmel, in den sich die Sterbende hineinträumt in seliger Vereinigung mit dem Geliebten. Das darf der Zuschauer erblicken als schwereloses Weltraumballett zweier perfekt in luftleer imaginierten Bühnenhöhen schwebender akrobatischer Doubles. Das Herauspräparieren von Schauwerten schmälert bei Kratzer niemals den klaren Blick auf realistisch gezeichnete Hierarchien, Gewaltverhältnisse, Machtrepräsentationen, Kulturkollisionen.

Meyerbeers Orchester nutzt zwar die zeitgenössischen Pariser Instrumentalneuerungen, lässt aber dem spätromantischen Klangrausch kaum Einlass in die weithin klassizistisch geprägte,  elaborierte Tonsprache. Dem Dirigenten Antonello Manacorda oblag mithin eine akribisch durchformulierte Orchesterarbeit. Chöre, einstudiert von Tilman Michael, waren gewaltig aufgeboten, mal als Heer blauer außerirdischer Käfer, mal als nicht weiter definierbare «wilde» Horde. Erstklassige Vokalsolisten in den wichtigeren Partien, darunter die leicht ansprechende Sopranstimme von Kirsten MacKinnon (Ines). Körpersprachlich vehement «verfremdet» das Exotenpaar Nelusko und Selika – jener, mit schneidend mitteilsamem Bariton, Brian Mulligan; diese in quasi nackter Schutzlosigkeit und expressiver Hochspannung: Claudia Mahnke, hier vielleicht in ihrer bisher imponierendsten, anrührendsten Rolle. Nicht weniger überzeugend der mühelos heldische und idiomatisch unfehlbare Vasco-Tenor von Michael Spyres. Ohne Zweifel wieder ein großer künstlerischer Erfolg für Frankfurts Oper. Und ein Markstein neuer Meyerbeer-Rezeption.

Hans-Klaus Jungheinrich

http://www.oper-frankfurt.de/de/spielplan/l-africaine-vasco-da-gama/


Leipzig: Mario Schröder «Johannespassion»

Am 31. März im Opernhaus

Ein Wortgefecht? Die Aufführung hat noch nicht begonnen, da hört man von fern Männerstimmen, als gäbe es draußen irgendwo einen Streit. Man muss schon die Ohren spitzen, bevor man begreift: Nein, das sind keine Kampfparolen, die ins Innere des Opernhauses schallen, sondern Gebete, mal hebräisch gesprochen, mal arabisch, die sich wie in einer Collage überlagern – und plötzlich ist man mittendrin in der Geschichte, die uns Apostel Johannes in seinem Evangelium erzählt, ohne dass man deswegen das Hier und Heute verdrängen muss. Ganz im Gegenteil.

Die «Johannes-Passion» von Johann Sebastian Bach, von Mario Schröder als Ballett auf der Bühne der Oper Leipzig vorgestellt: keine Pflichtübung, termingerecht noch im Reformationsjahr 2017 uraufgeführt, sondern eine bekenntnishafte Choreografie, die der komplexen Komposition ebenso gerecht werden will wie der Vielschichtigkeit biblischer Überlieferung. Dazu passend: ein «Erzähler», der ebenso von Yan Leiva wie von Anna Jo verkörpert wird. Der Choreograf hat die Rolle gedoppelt, und doch wirken Mann und Frau aller Gegenläufigkeit zum Trotz wie eins. Beide erstarren am Schluss, auch weil sie Schröder nicht ohne Grund im Regen stehen lässt. Allein ihre Oberkörper wiegen sich noch im Klang der Musik. Eine ewige Bewegung. Eine einzige Mahnung.

Nicht nur dieses Bild bleibt in Erinnerung. Allein die Bühne: Schwarz ausgeschlagen, gliedert sie Paul Zoller allein durch weiße Stelen, die zwar stets an ein Kreuz denken lassen, sich aber nicht wirklich zum Symbol des Christentums fügen. Konsequent ausgespart wird auch die Figur Jesu Christi. Und doch ist sie immer wieder präsent, eingeprägt in die Haltungen und Handlungen der zwölf Apostel (unter die sich komplementär auch ein paar Tänzerinnen mischen). Ganz nach Maßgabe der «Johannes-Passion», die ja auch einem Petrus oder Pilatus das Wort leiht, konkretisiert Mario Schröder die Leidensgeschichte auch solistisch. Insgesamt aber agiert sein Ballettensemble eher als kollektiver Körper: überaus expressiv, was die Armbewegungen betrifft, großflächig geformt und gleichzeitig auf das Wesentliche konzentriert.

So hat die Schädelstätte in Akt 4 («Kreuzigung und Tod») auf den ersten Blick etwas Skulpturales; die Stämme, die am Anfang senkrecht stehen, liegen nun kreuz und quer. Ein Bild der Zerstörung, das gerade deshalb das Geschehen ahnen lässt, selbst wenn es nicht wirklich sichtbar wird. Das Zeichenhafte genügt Mario Schröder. Ein roter Querbalken. Eine Lichterkette. Vor allem aber eine starke Choreografie, die die Tänzer und Tänzerinnen immer wieder im Ensemble eint. So wie hier, wenn sich die Mütter im Schmerz in einer Reihe zusammenfinden, als wären sie Argentiniens Madres de Plaza de Mayo: keine plakative Demo, aber doch eine Szene, die man sich so auch im Nahen Osten vorstellen könnte.

Hartmut Regitz

http://www.oper-leipzig.de/de/programm/johannes-passion/68374