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Die dressierte Frau

Clara Wieck-Schumann und das Zeitalter der Virtuosinnen

Von Eva Weissweiler

Sie war ein pianistisches Wunderkind, das der Vater schon mit elf auf Konzertreisen durch Europa schickte. Sie war die Muse und Ehefrau Robert Schumanns. Und als seine Witwe wurde sie in ihren späten Jahren zur Legende: Clara Wieck-Schumann (1819 – 1896), die berühmteste Virtuosin des 19. Jahrhunderts.

Claras Vater, knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert in der sächsischen Provinz geboren, war ein Kaufmannssohn mit unglücklicher Liebe zur Musik. Die Leipziger Thomasschule hatte er wegen seiner schwachen Singstimme verlassen müssen. Als junger Mann litt er an Gesichtsneuralgien und Schwächeanfällen, war zum Virtuosen also vollständig ungeeignet. So studierte er Theologie, ohne diesen Beruf jemals auszuüben. Nur ein einziges Mal stand er auf der Kanzel der Dresdner Schlosskirche. Nach demütigenden Jahren als Hauslehrer bei einem Verrückten wurde er schwerhörig und depressiv, so dass er Hilfe beim Begründer der Homöopathie, Samuel Hahnemann, suchte. Wieder gesund, machte er ein Pianofortegeschäft auf, ausgestattet mit Flügeln, Trillermaschinen und Fingerspannern. Hier gab er bald auch Klavierunterricht, kleinen Mädchen vor allem. Denn sie waren nach gängiger Auffassung gefügiger und fleißiger als das so genannte «starke Geschlecht».

Seine Methode übernahm Friedrich Wieck von einem Kasseler Militärhornisten, Bernhard Logier, der über Nacht berühmt geworden war mit dem «Logier’schen System», einen Spezialapparat, mit dessen Hilfe dreijährige Mädchen lernen konnten, konzertreif Klavier zu spielen. Er bestand aus einem komplizierten Messinggestänge, mit dem man die Kinder am Instrument fixierte, sowie zwei hölzernen Handblöcken, durch deren Löcher die Finger in einer Weise gesteckt wurden, dass sie zwangsläufig akkurat spielen mussten. Auch Clara wurde in diesen Apparat gezwängt. 1819 als Friedrich Wiecks zweite Tochter geboren, sollte sie die Karriere machen, die dem Vater versagt geblieben war, als berühmte, durch die ganze Welt reisende Virtuosin. Wiecks Frau, Cembalistin und Sängerin, fügte sich. Als sie aufsässig wurde und sich in seinen besten Freund, den Geiger Adolf Bargiel, verliebte, setzte Wieck sie kurzerhand vor die Tür. Das Kind blieb gegen ihren Willen bei ihm. Friedrich Wieck empfand sich als fortschrittlichen Geist seiner Zeit, der Epoche der industriellen Revolution, in der die Dampfmaschine, der Raddampfer, das Morphium und der Elektromotor entwickelt wurden. Das Clavichord und das Cembalo, für das Bach, Mozart und Haydn ihre Werke geschrieben hatten, waren aus der Mode gekommen. Man verlangte nach neuen, repräsentativen Instrumenten. Und nach einer anderen Art, Klavier zu spielen, nicht filigran nach innen gekehrt, sondern kräftig, laut und vor allem schnell – Passagenmusik wie die Bravourvariationen von Henri Herz, Johann Peter Pixis und Sigismund Thalberg. Klassische Musik galt nach dieser Fortschrittsideologie als verpönt. «Meine Damen, ich warne Sie vor der sogenannten klassischen Musik, namentlich vor Beethoven», schrieb Friedrich Wieck. «Die muss man spielen, wenn man sich jene glänzenden Eigenschaften bereits erworben hat durch rein klaviermäßige Tonstücke.» Überall hörte man jetzt von weiblichen Wunderkindern. Leopoldine Blahetka machte in Wien Furore, in Paris spielten Caroline Belleville und Camille Moke die größten Pianisten an die Wand. Sie waren so klein, dass sie mit den Füßen nicht das Pedal erreichten, spielten aber lauter als sechs Knaben zusammen. Der Kontrast von Elfenhaftigkeit und Stärke kam gut an, besonders bei Männern. Er hatte auch etwas Erotisches, Pädophiles. Man machte ihnen kunstvolle Lockenfrisuren und zwängte sie in Ballkleider mit Wespentaillen, die Schultern und Dekolletee anzüglich freiließen. E.T.A. Hoffmanns singende und Klavier spielende Puppe Olympia ist das übersteigerte Abbild dieser perfekten Kindfrauen, die fast alle dasselbe virtuose Repertoire spielten und von denen keine so etwas wie einen «Personalstil» hatte.

Mit acht gab Clara ihr erstes Konzert. In die Schule ging sie nicht. Reine Zeitverschwendung, befand der Vater. «Findet nicht oft», appellierte er an junge Pianistinnen, «Ihre Übungszeit statt, wenn Sie schon fünf bis sechs Stunden im Wissenschaftlichen und in den Sprachen tätig gewesen sind? Und ist der Geist abgespannt und die Hand mit den Fingern vom Schreiben ermüdet und steif?» So wurde nicht nur die klassische Musik, sondern auch der «Geist» aus dem Virtuosentum ausgeblendet. Virtuosinnen durften und sollten ruhig dumm bleiben.

Im Herbst 1829 kam Paganini nach Leipzig. Sein Auftritt beeindruckte Wieck tief. Immer wieder ging er mit Clara in seine Konzerte. Dieser Mann war der Teufel, wild, mitreißend, ein ekstatischer Schauspieler. Eine Paganinella des Klaviers sollte Clara werden, Tasten in Splitter schlagen, Saiten zum Zerreißen bringen, und dazu so brillant komponieren und «phantasieren», wie «es bei Frauenzimmern von dem Alter noch niemals dagewesen». Nicht musikalischer Gehalt war das Ziel – es ging um verblüffende Zaubertricks für die eigenen kleinen Finger, die aus Czernys Anleitung zum Phantasieren erlernbar waren, wie die Kunst, feine Hohlsäume zu nähen. Sie war zwölf, als sie Goethe «La Violetta» von Herz vorspielte. Der greise Dichter, der schon Mozart und Mendelssohn als Kinder gehört hatte, soll hingerissen gewesen sein. Aber war er das wirklich? Seinem Freund Zelter beschrieb er Vater und Tochter als unterhaltendes Phänomen, «merkwürdig» und etwas befremdlich. In der Provinz feierte Wieck mit seiner Clara Triumphe. Aber ein erster Aufenthalt in Paris wurde kein rechter Erfolg. Denn in Paris konzertierten Liszt, Paganini, Chopin, neuerdings auch der junge Mendelssohn. Berlioz wurde uraufgeführt. Die Ära der Fortschrittshörigkeit und der Wunderkinder war fast schon wieder vorbei. Heine sprach in seinen Konzertberichten von «unnützem Schall», «Taschenspielereien» und «Eyertänzen» und erwähnte Clara kein einziges Mal, was Vater Wieck tödlich kränkte und zu unschönen Bemerkungen über «die Juden» veranlasste.

Als Vater und Tochter nach Leipzig zurückkehrten, reagierte auch Robert Schumann, damals Schüler von Wieck und Clara sehr zugetan, äußerst kritisch, rügte den «husarenhaften» Stil ihres Klavierspiels und das «An- und Hinausfantasieren» über populäre Opernmotive, das der Vater ihr abzwang. Er fand auch, dass sie erschreckend ungebildet war, da sie nie eine Schule besucht hatte und vom normalen Leben nahezu ausgesperrt blieb, was sich unter anderem daran zeigte, dass sie den Unterschied zwischen Gänsen und Enten nicht kannte und «Pfannkuchen» treffsicher mit «F» schrieb. Es musste erst Spott und Verrisse hageln, bis Wieck begriff, dass Clara an den Werken Beethovens und der anderen Großen nicht vorbeikam, wenn sie in den Metropolen Europas Erfolg haben wollte. In Berlin spielte sie 1837 zum ersten Mal Beethovens Sonate f-moll op. 57 «auf Verlangen vollständig». Aber die Kritiker tadelten ihre «übereilten Zeitmaße» und meinten, dass «die Tiefe der Empfindung», die der Vortrag eines Beethoven’schen Adagio verlange, «weit öfter bei männlichen Pianoforte-Spielern als bei weiblichen angetroffen» werde, «deren Kraftausübung sich mehr der Technik des Spieles» zuwende. Vielleicht weil sie nicht als «weibisch-sentimental» gelten wollten?

Clara Wieck übte zwischen ihren Berliner Konzerten so viel, dass sie ihre Gesundheit fast ruinierte. Ihre Augen waren vom Schein der vielen Kerzen entzündet, ihre Fingernägel gespalten, ihre Zähne wegen der schlechten Ernährung auf Reisen lose und faul. Ein Zahn musste ihr kurz vor einem Konzert gezogen werden – die Anästhesie war noch nicht erfunden. Bettina von Arnim und Mendelssohns Schwester Fanny, beide hervorragende Pianistinnen und Komponistinnen mit Vorliebe für Beethoven und Bach, warnten Wieck, Clara nicht vollständig zu überfordern. Es sei eine „Schande“, dass eine 17-Jährige schon so abgerichtet sei, meinte Bettina. Aber Wieck pfiff auf die Meinung dieser Berliner «Scheißkünstler», verzichtete auf eine Einladung ins Haus der Mendelssohns und sah tatenlos zu, wie Clara in einen verzweifelten, fast psychotischen Zustand geriet, nicht mehr sprach und aß, nur noch weinte und tobte und keine Taste mehr anrühren wollte.

Ihre Liebe zu Schumann sah er als eine Art Flucht an. Künstlerinnen wie sie sollten nicht heiraten, sondern ewige Kindfrauen bleiben, denn «alternde» Virtuosinnen galten als lächerlich und wurden von den Zeitungen verspottet. Immerhin forderte er, wahrscheinlich dem Druck der Kritik folgend, dass sie einige von Schumanns neuen Kompositionen ins Programm nehmen sollte, den «Carnaval», die «Toccata» oder die «Etudes symphoniques». Aber sie sperrte sich. Sie seien zum «öffentlichen Spiel» nicht geeignet und weder virtuos noch „klar“ genug, schrieb sie an Schumann und spielte stattdessen lieber Capricen von Thalberg. Schumann reagierte tief verletzt. Er ahnte wohl nicht, dass sie hilflos und desorientiert war, nie richtig geschult in der Interpretation anspruchsvoller Werke, ohne Kenntnisse der Musikgeschichte und schönen Literatur, die doch geradezu zwingend notwendig gewesen wären, um ein anspielungsreiches Werk wie den «Carnaval» zu verstehen. «Ich denke mir manchmal, was Du als Mädchen selbst bist, achtest Du an der Musik vielleicht zu wenig», schrieb Schumann ihr in einem langen, nachdenklichen Brief, den man als Grundsatzkritik am weiblichen Virtuosentum auffassen könnte, «nämlich das Trauliche, einfach Liebenswürdige, Ungekünstelte. Du willst am liebsten Sturm und Blitz gleich und immer alles neu und nie dagewesen. Es gibt aber auch alte und ewige Zustände und Stimmungen, die uns beherrschen.»

Der zermürbende Streit mit dem Vater um den «Ehekonsens» machte sie kritischer gegenüber seiner musikalischen Ästhetik und seiner «Methode». Es war kurz vor der Hochzeit, als sie Mendelssohn zum ersten Mal aus dem Wohltemperierten Klavier spielen hörte. Da sei ihr «ein neues Licht aufgegangen», mehr wert als zehn Stunden beim Vater, schrieb sie an Schumann. Wieck habe sie immer nur die gleichen Stücke von Bach spielen lassen, ein paar besonders halsbrecherische Fugen, weiter nichts. Erst jetzt beginne sie Bach und Beethoven richtig zu begreifen und wolle ihr Repertoire gründlich vertiefen und ändern. Doch es fehlte an Zeit. Die Konzertverpflichtungen drängten. Sie brauchte Geld, wenn sie Schumann bald heiraten wollte, denn vom Vater war keine Hilfe mehr zu erwarten. So blieb sie weiter bei Stücken von Herz, Pixis und Kalkbrenner, während Camilla Moke, jetzt geschiedene Pleyel, längst dazu übergegangen war, Klavierkonzerte von Weber und Mendelssohn zu spielen und das Leipziger Publikum damit begeisterte. Wieck hatte sich nicht getäuscht. In der Ehe drohte ihre Virtuosen-Karriere zu stagnieren. Eine Schwangerschaft folgte der anderen. Es gab ständig Geldsorgen. Schumann war häufig krank. Die «Schnellkraft ihrer Finger» lasse nach, schrieb er in sein Tagebuch. Sie verlor ihre phänomenale «mechanische Sicherheit».

Ihre Konzertreisen waren nur wenig erfolgreich. Dem oktavendonnernden jungen Mädchen hatte man zuletzt in Wien noch zugejubelt, wenn ihr auch ein gewisser Moritz Saphir vorwarf, sie verstehe «vom Geiste einer Tondichtung gerade so viel wie ein Farbenhändler von dem ästhetischen Werte eines Raphael.» Von der verhärmten Mutter wollte man nicht mehr viel wissen. Auch Schumann zeigte sich öfters unzufrieden mit ihrem Spiel und warf ihr vor, dass sie seine schnellen Tempi überhetze, die langsamen dagegen zu schwer nehme und überdehne, weshalb er andere, Wilhelmine Clauß zum Beispiel, als Interpretinnen bevorzugte – für Clara eine schwere Kränkung, die sie nie ganz verwand.

Nach Schumanns Einlieferung in die psychiatrische Klinik von Bonn-Endenich, in der er im Juli 1856 sterben sollte, gab sie ihre sieben Kinder in «Pension» und ging wieder regelmäßig auf Tournee, um die große Familie zu ernähren. Sie war jetzt die Botschafterin Schumanns, spielte oft und gern sein a-moll-Konzert, klammerte aber das schwierige Frühwerk immer noch fast vollständig aus, was ihr viele seiner Anhänger übel nahmen. Herz, Thalberg und Kalkbrenner waren nun endgültig aus der Mode gekommen. Clara ließ die neue Musik ihrer Zeit außer Acht, hielt sich lieber an das ihr seit langem Vertraute. Neben Schumann spielte sie Brahms, Mendelssohn, Beethoven, seltener Bach, meisterhaft, wie es immer wieder hieß. Aber es ist schwer zu entscheiden, ob das Lob wirklich ihrem Klavierspiel oder ihrem einzigartigen Mythos, ihrer tragischen Ausstrahlung galt. Denn bei aller Pietät vor der schicksalsgeschlagenen Frau gab es Stimmen, die durchblicken ließen, dass sie im Grunde immer noch die «Virtuosin» von früher sei, Beethoven nur als «Folie ihrer Fingerläufigkeit» benutze und seine Tempi «überjage, wische und hudle» (Anton Schindler).

Sie war sechzig, als sie sich entschloss, weniger aufzutreten, weil sie unter einer Reihe quälender Beschwerden litt, zunehmender Taubheit, die ihr Musik als «Höllengetön» erscheinen ließ, Nervenschmerzen und Krämpfen im rechten Arm, die mit Opiaten behandelt wurden, sämtlich Folgen eines falschen Ideals von Virtuosität. Als Dozentin am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt unterrichtete sie hauptsächlich junge Frauen: Mathilde Verne, Adelina de Lara, Ilona Eibenschütz, Fanny Davies oder Nathalie Janotha. Sie alle waren in ihrer Jugend virtuose «Wunderkinder» gewesen, wandten sich jetzt aber dem künstlerisch reifen Klavierspiel zu und interpretierten unter Claras Anleitung besonders gern und gut Stücke von Schumann und Brahms, auch Schumanns Frühwerk. So vollzog Clara Schumann im Alter als Pädagogin, was ihr als Interpretin nie wirklich gelungen war: die endgültige Abkehr vom weiblichen Virtuosentum, das in dieser Form nie wieder in den Konzertsaal zurückkehren sollte. Adelina de Lara berichtet, dass sie warnend zu ihren jungen Schülerinnen sagte: «Die Schönheiten auskosten! Niemals darüber hinwegeilen! Sie spielen brillant, aber Sie denken nur an sich selbst! Viel wichtiger ist es, am Klavier das auszudrücken, was der Komponist empfunden hat.»