Die dressierte Frau

Im Herbst 1829 kam Paganini nach Leipzig. Sein Auftritt beeindruckte Wieck tief. Immer wieder ging er mit Clara in seine Konzerte. Dieser Mann war der Teufel, wild, mitreißend, ein ekstatischer Schauspieler. Eine Paganinella des Klaviers sollte Clara werden, Tasten in Splitter schlagen, Saiten zum Zerreißen bringen, und dazu so brillant komponieren und «phantasieren», wie «es bei Frauenzimmern von dem Alter noch niemals dagewesen». Nicht musikalischer Gehalt war das Ziel – es ging um verblüffende Zaubertricks für die eigenen kleinen Finger, die aus Czernys Anleitung zum Phantasieren erlernbar waren, wie die Kunst, feine Hohlsäume zu nähen. Sie war zwölf, als sie Goethe «La Violetta» von Herz vorspielte. Der greise Dichter, der schon Mozart und Mendelssohn als Kinder gehört hatte, soll hingerissen gewesen sein. Aber war er das wirklich? Seinem Freund Zelter beschrieb er Vater und Tochter als unterhaltendes Phänomen, «merkwürdig» und etwas befremdlich. In der Provinz feierte Wieck mit seiner Clara Triumphe. Aber ein erster Aufenthalt in Paris wurde kein rechter Erfolg. Denn in Paris konzertierten Liszt, Paganini, Chopin, neuerdings auch der junge Mendelssohn. Berlioz wurde uraufgeführt. Die Ära der Fortschrittshörigkeit und der Wunderkinder war fast schon wieder vorbei. Heine sprach in seinen Konzertberichten von «unnützem Schall», «Taschenspielereien» und «Eyertänzen» und erwähnte Clara kein einziges Mal, was Vater Wieck tödlich kränkte und zu unschönen Bemerkungen über «die Juden» veranlasste.

Als Vater und Tochter nach Leipzig zurückkehrten, reagierte auch Robert Schumann, damals Schüler von Wieck und Clara sehr zugetan, äußerst kritisch, rügte den «husarenhaften» Stil ihres Klavierspiels und das «An- und Hinausfantasieren» über populäre Opernmotive, das der Vater ihr abzwang. Er fand auch, dass sie erschreckend ungebildet war, da sie nie eine Schule besucht hatte und vom normalen Leben nahezu ausgesperrt blieb, was sich unter anderem daran zeigte, dass sie den Unterschied zwischen Gänsen und Enten nicht kannte und «Pfannkuchen» treffsicher mit «F» schrieb. Es musste erst Spott und Verrisse hageln, bis Wieck begriff, dass Clara an den Werken Beethovens und der anderen Großen nicht vorbeikam, wenn sie in den Metropolen Europas Erfolg haben wollte. In Berlin spielte sie 1837 zum ersten Mal Beethovens Sonate f-moll op. 57 «auf Verlangen vollständig». Aber die Kritiker tadelten ihre «übereilten Zeitmaße» und meinten, dass «die Tiefe der Empfindung», die der Vortrag eines Beethoven’schen Adagio verlange, «weit öfter bei männlichen Pianoforte-Spielern als bei weiblichen angetroffen» werde, «deren Kraftausübung sich mehr der Technik des Spieles» zuwende. Vielleicht weil sie nicht als «weibisch-sentimental» gelten wollten?

Clara Wieck übte zwischen ihren Berliner Konzerten so viel, dass sie ihre Gesundheit fast ruinierte. Ihre Augen waren vom Schein der vielen Kerzen entzündet, ihre Fingernägel gespalten, ihre Zähne wegen der schlechten Ernährung auf Reisen lose und faul. Ein Zahn musste ihr kurz vor einem Konzert gezogen werden – die Anästhesie war noch nicht erfunden. Bettina von Arnim und Mendelssohns Schwester Fanny, beide hervorragende Pianistinnen und Komponistinnen mit Vorliebe für Beethoven und Bach, warnten Wieck, Clara nicht vollständig zu überfordern. Es sei eine „Schande“, dass eine 17-Jährige schon so abgerichtet sei, meinte Bettina. Aber Wieck pfiff auf die Meinung dieser Berliner «Scheißkünstler», verzichtete auf eine Einladung ins Haus der Mendelssohns und sah tatenlos zu, wie Clara in einen verzweifelten, fast psychotischen Zustand geriet, nicht mehr sprach und aß, nur noch weinte und tobte und keine Taste mehr anrühren wollte.

Ihre Liebe zu Schumann sah er als eine Art Flucht an. Künstlerinnen wie sie sollten nicht heiraten, sondern ewige Kindfrauen bleiben, denn «alternde» Virtuosinnen galten als lächerlich und wurden von den Zeitungen verspottet. Immerhin forderte er, wahrscheinlich dem Druck der Kritik folgend, dass sie einige von Schumanns neuen Kompositionen ins Programm nehmen sollte, den «Carnaval», die «Toccata» oder die «Etudes symphoniques». Aber sie sperrte sich. Sie seien zum «öffentlichen Spiel» nicht geeignet und weder virtuos noch „klar“ genug, schrieb sie an Schumann und spielte stattdessen lieber Capricen von Thalberg. Schumann reagierte tief verletzt. Er ahnte wohl nicht, dass sie hilflos und desorientiert war, nie richtig geschult in der Interpretation anspruchsvoller Werke, ohne Kenntnisse der Musikgeschichte und schönen Literatur, die doch geradezu zwingend notwendig gewesen wären, um ein anspielungsreiches Werk wie den «Carnaval» zu verstehen. «Ich denke mir manchmal, was Du als Mädchen selbst bist, achtest Du an der Musik vielleicht zu wenig», schrieb Schumann ihr in einem langen, nachdenklichen Brief, den man als Grundsatzkritik am weiblichen Virtuosentum auffassen könnte, «nämlich das Trauliche, einfach Liebenswürdige, Ungekünstelte. Du willst am liebsten Sturm und Blitz gleich und immer alles neu und nie dagewesen. Es gibt aber auch alte und ewige Zustände und Stimmungen, die uns beherrschen.»

Der zermürbende Streit mit dem Vater um den «Ehekonsens» machte sie kritischer gegenüber seiner musikalischen Ästhetik und seiner «Methode». Es war kurz vor der Hochzeit, als sie Mendelssohn zum ersten Mal aus dem Wohltemperierten Klavier spielen hörte. Da sei ihr «ein neues Licht aufgegangen», mehr wert als zehn Stunden beim Vater, schrieb sie an Schumann. Wieck habe sie immer nur die gleichen Stücke von Bach spielen lassen, ein paar besonders halsbrecherische Fugen, weiter nichts. Erst jetzt beginne sie Bach und Beethoven richtig zu begreifen und wolle ihr Repertoire gründlich vertiefen und ändern. Doch es fehlte an Zeit. Die Konzertverpflichtungen drängten. Sie brauchte Geld, wenn sie Schumann bald heiraten wollte, denn vom Vater war keine Hilfe mehr zu erwarten. So blieb sie weiter bei Stücken von Herz, Pixis und Kalkbrenner, während Camilla Moke, jetzt geschiedene Pleyel, längst dazu übergegangen war, Klavierkonzerte von Weber und Mendelssohn zu spielen und das Leipziger Publikum damit begeisterte. Wieck hatte sich nicht getäuscht. In der Ehe drohte ihre Virtuosen-Karriere zu stagnieren. Eine Schwangerschaft folgte der anderen. Es gab ständig Geldsorgen. Schumann war häufig krank. Die «Schnellkraft ihrer Finger» lasse nach, schrieb er in sein Tagebuch. Sie verlor ihre phänomenale «mechanische Sicherheit».

Ihre Konzertreisen waren nur wenig erfolgreich. Dem oktavendonnernden jungen Mädchen hatte man zuletzt in Wien noch zugejubelt, wenn ihr auch ein gewisser Moritz Saphir vorwarf, sie verstehe «vom Geiste einer Tondichtung gerade so viel wie ein Farbenhändler von dem ästhetischen Werte eines Raphael.» Von der verhärmten Mutter wollte man nicht mehr viel wissen. Auch Schumann zeigte sich öfters unzufrieden mit ihrem Spiel und warf ihr vor, dass sie seine schnellen Tempi überhetze, die langsamen dagegen zu schwer nehme und überdehne, weshalb er andere, Wilhelmine Clauß zum Beispiel, als Interpretinnen bevorzugte – für Clara eine schwere Kränkung, die sie nie ganz verwand.

Nach Schumanns Einlieferung in die psychiatrische Klinik von Bonn-Endenich, in der er im Juli 1856 sterben sollte, gab sie ihre sieben Kinder in «Pension» und ging wieder regelmäßig auf Tournee, um die große Familie zu ernähren. Sie war jetzt die Botschafterin Schumanns, spielte oft und gern sein a-moll-Konzert, klammerte aber das schwierige Frühwerk immer noch fast vollständig aus, was ihr viele seiner Anhänger übel nahmen. Herz, Thalberg und Kalkbrenner waren nun endgültig aus der Mode gekommen. Clara ließ die neue Musik ihrer Zeit außer Acht, hielt sich lieber an das ihr seit langem Vertraute. Neben Schumann spielte sie Brahms, Mendelssohn, Beethoven, seltener Bach, meisterhaft, wie es immer wieder hieß. Aber es ist schwer zu entscheiden, ob das Lob wirklich ihrem Klavierspiel oder ihrem einzigartigen Mythos, ihrer tragischen Ausstrahlung galt. Denn bei aller Pietät vor der schicksalsgeschlagenen Frau gab es Stimmen, die durchblicken ließen, dass sie im Grunde immer noch die «Virtuosin» von früher sei, Beethoven nur als «Folie ihrer Fingerläufigkeit» benutze und seine Tempi «überjage, wische und hudle» (Anton Schindler).