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Rezensionen #2

Basel/Wien, Heidelberg, Krefeld, Pforzheim

Basel und Wien: Palmetshofer nach Hauptmann «Vor Sonnenaufgang»

21., 28. Januar, 3., 17. Februar in Theater Basel
18., 20., 30. Januar, 26. Februar im Wiener Burgtheater

Von wegen, es gebe keinen Fortschritt: Gemessen an den neureichen, trunksüchtigen, schlesischen Kohlebauern von 1889 hat sich im mittelständischen Bereich bis heute einiges bewegt. Es ziehen keine ausgehungerten depravierten Arbeiter aus den Bergwerken mehr durch die Straßen, die Unternehmer bekennen sich zu ihrer sozialen Verantwortung, wenn sie um ihre Facharbeiter werben, denen sie nach einer 38-Stunden-Woche pünktlich den wohlverdienten Lohn überweisen. Von den Wohnverhältnissen und den ästhetischen Ansprüchen gar nicht zu reden. Getrunken wird zwar immer noch ordentlich, aber beste Weinlagen und Craftbiere – höherer Wohlstandsalkoholismus sozusagen. Allerdings reicht es heute nicht mehr, die eigenen Wiesen nach Kohle aufzugraben und ein paar Nachbarn zu betrügen, sondern man muss für den Geschäftserfolg im verschärften globalen Konkurrenzumfeld seine hochspezialisierte Nische finden und nach allen Regeln der Marktwirtschaft verteidigen. Bei allem soliden Mittelreichtum: Hausangestellte, die kochen und auftragen, gibt es keine mehr.

Von Gerhart Hauptmanns «Vor Sonnenaufgang» bis zu Ewald Palmetshofers neuer Überschreibung ist viel passiert. Übriggeblieben ist nur das Kernpersonal um den Seniorchef eines Werks für Karosseriepressen irgendwo in den Gewerbereservaten einer süddeutschen Agglomeration: der derbe Gemütsmensch Egon Krause auf dem Gipfel seines Erfolgs, seine energische Frau Annemarie aus zweiter Ehe, die die Firma nach einer Krise wieder hochgezogen hat; die beiden erwachsenen Kinder aus erster Ehe, Helene und Martha, sowie Marthas Ehemann, der ehrgeizige Juniorchef und erfolgreiche Lokalpolitiker Thomas Hoffmann, der auch noch seinem alten Kumpel Peter Schimmelpfennig eine Landarztpraxis zugeschanzt hat. Zu Besuch kommt noch Thomas’ anderer Studienfreund Alfred Loth, den es in den Journalismus verschlagen hat und der nach zehn Jahren mal vorbeischauen will. So zwanglos, wie sich die Hauptfiguren von Hauptmann nach 130 Jahren mit ihren Motiven und Biografien wiederfinden, hat sich vielleicht doch nicht ganz so viel verändert.

Wie in jedem soliden analytischen Drama passiert nicht viel, außer dass sich die bürgerliche Fassade zerlegt. Und zwar nicht einmal spektakulär: Am auffälligsten bei Martha, die an einer larvierten Depression leidet. Ihre Schwester Helene hat mit ihrem Kleingewerbe als Graphikdesignerin Pleite gemacht; ein finanzielles Problem, aber in dieser Familie ein lösbares. Thomas Hoffmann dämmert langsam, dass zum Preis für das halbe Unternehmen, das ihm schon gehört, eine mindestens schwierige Ehe gehört. So etwas führt seine energische Schwiegermutter schon länger. Ihr Egon hat in letzter Zeit die Neigung entwickelt, sich mit den Jungmännern des Orts im Wirtshaus vollaufen zu lassen, weil die gelangweilte Landjugend ihm wenigstens zuhört, wie er sagt. Aber er werde sich schon wieder zusammenreißen. Warum auch nicht? Landarzt Peter dagegen ist vor allem gestresst, seinen Job hat er sich einfacher vorgestellt. Dass er als Praktiker in der Provinz vor allem kranke alte Leute aufs Sterben vorbereitet, macht ihm sichtlich zu schaffen. Dafür gab es an der Uni keine Kurse.  

Da muss Alfred Loth gar nicht den großen politischen Aufklärer und Rechthaber spielen, zu dem sich sein Namensvetter vor über 100 Jahren noch aufgeschwungen hatte. Zwar gibt es in Thomas’ Juniorchef-Karriere ein paar dunklere Flecke um Immobiliengeschäfte, aber sie interessieren nicht wirklich. Was Alfred umtreibt, sind die unmerklichen Veränderungen in den letzten zwanzig Jahren, «wie die Menschen auseinanderdriften»: «Im Dorf von meinen Eltern grüßt man sich seit Neuestem nicht mehr, wenn man politisch anderer Gesinnung ist.» Die Gräben werden tiefer zwischen jenen wie Thomas, die aus Elitenkritik und Leistungsträger-Lyrik erfolgreiche populistische Geschichten zimmern, und solchen wie Loth, die noch auf altlinker Moral bestehen, und einem Staat, der Gemeinschaft und soziale Sicherheit garantiert. Der Streit bleibt offen, und zwar nicht aus alter Freundschaft, sondern aus Ratlosigkeit. Bei allem Hohn und aller Verachtung für seine Gegner muss Loth sogar zugeben, dass sich in deren Geschichten die Leute besser wiederfinden. Nur: Glücklicher werden alle Beteiligten dadurch auch nicht.

Muss das alles so sein? Ewald Palmetshofer hat den oberen Mittelstand und seine Peripherie in eine Sprache gegossen, die an der Lebenswelt knapp vorbeiredet. Die Schleifen, Pausen, Wiederholungen, das Teilredundante samt den Aussetzern des täglichen Geredes sind da und werden doch immer wieder gerafft, rhythmisiert, zäsuriert oder durch Wortumstellungen zurückhaltend poetisiert. Regisseurin Nora Schlocker und ihr Ensemble steigen bei der Uraufführung im Basler Schauspielhaus zusätzlich mit hohem Tempo ein und treiben alle Scheinbehäbigkeiten und bequemen Natürlichkeiten aus. So wie die Phraseologien des Alltags druckvoll aus den Mündern quellen, wird schnell klar, was Alltag hier ist: Ein teilweise akrobatischer sozialer Balanceakt, noch nicht unbedingt absturzgefährdet, aber derart kraftraubend, dass er niemand wirklich Spaß machen kann.

Schon die Einkaufsfahrt für eine Babyschaukel wird zur Parade der familiären Nickeligkeiten, sinnlos nervenaufreibend bis kurz vor der Verzweiflungskomik.

Dabei hält die Inszenierung selbst konzentrierte Balance zwischen dem lächerlichen Draufblick und dem emotionalen – und das heißt hier: unterschiedlich unzufriedenen – Einblick. Myriam Schröders Martha kann sich im stolzen Herumschwenken ihres Babybauchs nicht zwischen offensivem Mütterstolz und körperlichem Unwohlsein entscheiden, wofür dann der jeweils Nächstbeste schuldverantwortlich gemacht wird. Steffen Hölds Egon Krause gibt den zähledernen Alten, der seine schwindende Bedeutung und zunehmende Unsicherheit im eleganten Anzug in Form hält, aber sentimentale Abstürze trotzdem nicht vermeiden kann. Niemandem werden hier seelische Abgründe angedichtet, die sie nicht haben: nur das ganz normale Unglück von Erfolgsleben, die ihren Preis haben.

Wenn Michael Wächter Thomas Hoffmann mit ausgleichender Unbedarftheit zwischen den Slalomstangen der Empfindlichkeiten herumkurvt, sieht man ihm nur knapp die Anstrengung an, die ihn das kostet. Erst später am Abend, wenn er sich vollaufen lässt und Alfred Loth aggressiv angeht, zeigt sich der Druck. Aber auch der wird einen Moment später wieder eingefangen und zivil verkorkt. Sein Gegenspieler Loth, der kein Gegenspieler sein will, bleibt bei Simon Zagermann im gründlich Ungefähren: nicht ohne Eitelkeit und Überzeugung, aber am Ende im Wissen, dass es für ihn bei den Hoffmanns nichts zu gewinnen gibt. Ein Meister im Davonschleichen, politisch wie privat. Dazwischen geistert Thiemo Strutzenbergers grauer junger Landarzt, der dritte Weltanschauungsinhaber, der seine persönliche Desillusionierung zur Philosophie aufbläst. Da halten sich die Frauen unzweideutiger, wenn auch nicht glücklicher: Cathrin Strömers Annemarie Krause, die Haus und Firma zusammenhält und dabei nicht mehr so genau zu wissen scheint, was sie selbst außer Haus und Firma eigentlich ist. Am anderen Ende der Erfolgsskala kämpft Pia Händlers Helene um einen Platz am Tisch: am wenigsten verbissen, am gefühlsintegersten, auch am erfolglosesten.

Muss das alles so sein? Man könnte sich das noch einigermaßen wohlhabende Leben doch auch anders einrichten. In den abstrakten Raumschnitten und kühl-leeren Bühnenbilderrahmen von Marie Roth, die das Geschehen variantenreich zusammenhalten, wäre das jederzeit möglich. Irgendetwas an dieser sozialen Konstruktion – so dämmert und sickert es langsam auf die nüchterne Basler Bühne – läuft gründlich falsch.

Beim Nachspiel in Wien ist man schon große Schritte weiter in Richtung Abgrund. Regisseur und Bühnenbildner Dusan David Parizek hat eine zersplitterte Installation auf die offene Akademietheaterbühne gestellt: In der Mitte klotzt ein gegen die Rampe gekantetes Bühnenquadrat als offener, nur von Latten umkränzter Würfel; drumherum stehen praktisch, wenn auch achtlos arrangiert verschiedene markierte Spielort: links das Klo, links hinten eine ins Leere führende Treppe, an der Brandmauer Herd und Spüle, rechts ein Papierverhau, der Helene und Alfred als improvisiertes Nachtlager dient. Das Licht kommt flächig und grell von zwei Overheadprojektoren links und rechts, die jede Atmosphäre wegstrahlen, Gesichter faltenlos freilegen und scharfe Schatten werfen. Gelegentlich werden sie von den Schauspielern ein bisschen nachjustiert, denn wer gerade nicht in ihrem Leuchtsektor steht, verschwindet sofort im Halbdunkel. Die architektonischen Zusammenhänge haben sich schon gründlich zerlegt.

Auf dieser Bühnenbaustelle sind die familiären, sozialen und psychischen Verhältnisse von Beginn an hoffnungslos zerrüttet, und die solide vereinzelten Gesellschaftsreste werden von burgtheaterwürdigen Großschauspielern als virtuose Solonummern vorgeführt. Wechselseitiges menschliches Interesse ist, wenn überhaupt, nur noch sexueller oder finanzieller Natur. Von der Ehe zwischen Egon und Annemarie Krause ist bestenfalls Überdruss und gegenseitige Verachtung übrig. Michael Abendroth hechelt einen jederzeit herzschlagbedrohten Firmenpatriarchen zwischen schwere Schritte, Dörte Lyssewski schüttelt die Koloraturen der kraftvollen Überlebensartistin, der Übermutter und beißfreudigen Gesellschaftshyäne jeweils locker und lautstark aus dem Designerkleidärmel (Kostüne Kamila Polivkova). Tochter Martha erscheint als kaum kaschierter psychiatrischer Pflegefall: Stefanie Dvorak mit schwangerschaftsprallem Gummibauch schlingert zwischen aggressiver Übergriffigkeit und blassgrauem Elend, längst unerreichbar für jeden therapeutischen Zugriff.

Ihr Mann hat sich damit abgefunden und erledigt die Eheversorgung nebenbei. Markus Meyer gibt den drahtig Jungunternehmer mit kühl-schneidigem Tonfall, der zum dynamischen Kahlkopf mit Dreitagebart schlanke Effizienz und wohltemperierten Zynismus trägt. Damit gerät er allerdings aufmerksamkeitsökonomisch leicht ins Hintertreffen, denn sein Gegenspieler heißt Michael Maertens und greift sich gewohnheitsmäßig die fettesten Auftritte; gleich zu Beginn tritt er mit der schrillenden Hausklingel in der Hand in die Bühnenmitte. Sein Alfred Loth ist über die besten Jahre schon hinaus: kein drahtig-energischer Rechercheur, sondern ein leicht gebeugter, dezent vernachlässigter, bereits altersfülliger Regenmantelträger, dem schon der Blutdruck ins Gesicht steigt, der sich gerne reden hört und seine Argumente mehr fühlt als denkt. Auch zwischen ihm und Thomas sind alle Brücken hochgezogen bis abgebrochen. Das kurze Einverständnis, das er Thomas nach dessen Programmrede bei Palmetshofer noch zubilligt, ist in Wien bezeichnenderweise gestrichen.

Die entgegengesetzten Enden im zunehmend grotesken Figurenspektrum markieren der Doktor und Helene. Fabian Krüger hat einen skurrilen Sonderling herauspräpariert mit gehemmt-stotteriger Kontaktstörung zum dreiteiligen schwarzen Anzug: ein schwarzer Rabe der Ärzteschaft, mehr Leichenredner als Menschenheiler, der auch lieber am Klavier sitzt als bei seinen Patienten. Die über Eigenliebe hinaus einzig empathiefähige und –bedürftige Person in diesem Wohlstandszoo bleibt Marie-Luise Stockingers Helene: zu jung, um alle Hoffnung fahren zu lassen, zu erfahren für große Träume. Ein geregeltes Bankkonto und etwas aufrichtige menschliche Wärme reichten ihr aus, dafür wäre ihr auch Maertens/Loths väterlicher Freund genug.

Dusan David Parizeks Wiener Inszenierung ist der grellere, schwärzere, auch kältere Blick auf Ewald Palmetshofers «Vor Sonnenaufgang», aber gleichzeitig der weniger verstörende. Denn das Grauen ist in Wien vor allem großes Theater – effektsicheres, aber auch selbstgewiss delektabeles Gesellschaftsgrauen – und keine schleichende Krankheit wie in Basel, wo der Frosch im Wasser gekocht wird, ohne es zu merken. Ab wann es dort für den rettenden Sprung in eine lebenswerte Welt zu spät ist, liegt jeweils im Auge des Betrachters – und seiner gefühlten individuellen Badetemperatur.

Franz Wille

https://www.theater-basel.ch/Spielplan/Vor-Sonnenaufgang/ogSMOzIo/Pv4Ya/

https://www.burgtheater.at/de/spielplan/produktionen/vor-sonnenaufgang/termine/2017-12-17/971718965/ 

Heidelberg: Linning «Dusk»

Wieder am 14., 19., 20., 30. Januar, 5., 18. Februar im Marguerre-Saal

Es geht auch anders. Statt eine Sparte einzusparen, eine aufzubauen. 2011 übernahm Holger Schultze am Theater Heidelberg die Intendanz und fand auf dem Tanzsektor eine Situa-tion vor, die weder den Kooperationspartner Freiburg befriedigte noch die Zuschauer. Er sann auf Abhilfe. Nanine Linning hatte schon unter seiner Intendanz in Osnabrück das Publikum gehörig aufgemischt. Warum sollte ihr dasselbe nicht auch an einer anderen Wirkungsstätte gelingen?

Es gelang. Wenn Heidelberg heute nicht nur eine Dance Company besitzt, sondern im Schulterschluss mit dem UnterwegsTheater auch eine TANZallianz, ist das letztlich Linnings Charmeoffensive zu verdanken. Und natürlich einem choreografischen -Œuvre, das sich nicht zuletzt durch sein Erscheinungsbild von dem der Kollegen abhebt. Viele Jahre lang stand ihr die niederländische Modemacherin Iris van Herpen schöpferisch zur Seite. Ihren Vorstellungen entsprechend definierten Les Deux Garçons die Bühne als einen Ort der unbegrenzten Fantasie. Der Sensationserfolg von «Silver» und «Khôra» ist ganz gewiss auch dem Design-Magier Bart Hess zu verdanken.

Dass es auch weniger aufwendig geht, beweist Nanine Linning mit «Dusk» im fast völligen Verzicht auf jedes Dekor. Nur die Kostüme von Irina Shaposhnikova lassen stachelförmig etwas Goldenes ahnen, als träfe der letzte Sonnenstrahl die Menschheit. Denn vom letzten Lebewohl handelt das Stück, mit dem sich die Choreografin von Heidelberg verabschiedet, von der Vergänglichkeit des Seins, ganz speziell aber, so Nanine Linning, vom Verlust eines geliebten Menschen. Kaum erleuchtet ist die Bühne, in deren hinterer Ecke sich zunächst das Ensemble eingeschüchtert schart. Erst gegen Ende der ersten Szene, nach den «Shaker Loops» von John Adams, hellt sich die Szene etwas auf, und hinter einem schleierhaften Vorhang wird in einem Lichtquadrat Boglárka Heim sichtbar, die dominierende Tänzerin des Abends. Ihren Körper verbiegend und verdrehend, scheint sie zum «Con Sublimata» von Arvo Pärt einen physischen Auflösungsprozess einzuleiten, der schließlich im vernebelten Bühnen-Jenseits des dritten Teils ein eher ephemeres Ende findet.

Nanine Linning hat das zum Adagio aus der 9. Sinfonie von Gustav Mahler als eine Abfolge von Begegnungen choreografiert: ungewohnt schlicht, als wollte sie einmal das Essenzielle ihres Tanzes herausarbeiten. Nicht immer gelingt das schlüssig. Manche Bewegung wirkt zu beiläufig, als dass sie sich dem Gedächtnis einzuprägen wüsste. Aber wie sie zuletzt dem Verblassen zugleich etwas Visionäres abgewinnt, wird man nicht so einfach vergessen können. Das ist ein starker Augenblick, der den geradezu enthusiastischen Beifall des beeindruckten Publikums erklärt.

Hartmut Regitz

http://www.theaterheidelberg.de/produktion/dusk/

Krefeld: Thomas «Hamlet»

Wieder am 9., 14., 28. Januar, 7. Februar im Theater

Es hängt was schief im Staate Dänemark: Hoch oben im Bühnenhimmel des Theaters Krefeld baumelt ein imposanter Thronsessel. Noch in der Ouvertüre angelt sich der Brudermörder Claudius das verwaiste Sitzmöbel herunter, nimmt Platz und pflanzt in aller Ruhe die Königskrone auf sein Haupt. Gut drei Stunden später steht vorne auf Hermann Feuchters mit glattem Parkett ausgelegter Bühne ein kleiner Kinderthron. Doch er bleibt leer – der Prinz wird ihn wohl nie besteigen.

Ambroise Thomas’ «Hamlet»-Adaption ist durch und durch ein Kind der Shakespeare-Rezeption im 19. Jahrhundert. Paris zeigte damals eine stark modifizierte Schauspielfassung von Alexandre Dumas d. Ä. und Paul Meurice, auch Thomas’ Librettisten Michel Carré und Jules Barbier verschoben die Kräfteverhältnisse in Shakespeares Drama zugunsten der scheiternden Liebesbeziehung zwischen Hamlet und Ophelia, inklusive einer spektakulären Wahnsinnsszene. Der berühmte «Sein oder nicht sein»-Monolog des Titelhelden wurde eher beiläufig behandelt.

Thomas’ Oper gilt daher vor allem als Diven-Futter und ist selten zu sehen. Tatsächlich gibt es dramaturgische Schwächen und Längen, wirkt manches prachtvolle, an Verdis «Don Carlo» erinnernde Chor-Tableau unmotiviert. Regisseurin Helen Malkowsky gelingt gemeinsam mit dem furios agierenden Mihkel Kütson im Graben dennoch ein flammendes Plädoyer.

Mit einem schlichten, aber wirkungsvollen Trick bündelt Malkowsky die problematische Dramaturgie und zieht einen roten Faden höherer Logik ein: Die Stimme des toten Vaters wird zur heimlichen Hauptrolle aufgewertet. Andrew Nolan gibt einen bösen Narren mit verschmiertem Batman-Mund und roter Kappe. Als Regisseur des Dramas setzt er die Stichworte, präpariert die Szenen und sorgt für gebührende Theater-auf-dem-Theater-Distanz. Nur während der Szenen zwischen Hamlet und Ophelia konzentriert sich die Regie auf den romantischen Beziehungskonflikt, der bei Shakespeare kaum eine Rolle spielt.

Getragen wird der Abend von hoher Binnenspannung, die auch im Graben niemals abfällt. Mihkel Kütson ringt der Partitur ein Maximum an Farben und Emphase ab; die Niederrheinischen Sinfoniker zeigen sich in Bestform, einige Bläsersoli sind formidabel. Die Sängerleistungen verblüffen umso mehr, als sämtliche Partien aus dem Ensemble besetzt sind. Sophie Witte als Ophelia fängt sich nach unsicherem, etwas mattem Start rasch und verfeinert ihre Wahnsinnsszene mit makellosen Koloraturen und luziden Spitzentönen. Rafael Bruck ist optisch ein Hamlet aus dem Bilderbuch, so schmal, so bleich; stimmlich beweist er, auch wenn sein Bariton etwas hüftsteif klingt, feines Gespür für das französische Idiom. Janet Bartolova singt eine nuancierte Gertrude, Matthias Wippich leiht dem fiesen Claudius sonores Gewicht.

Regine Müller

www.theater-kr-mg.de

Foto: Theater

Pforzheim: Amy Share-Kissiov «Falco - The Spirit Never Dies»

Wieder am 13. Januar, 17., 18. Februar im Theater

Ist es Ranschmeißerei, wenn ein Stadttheater mitspielt bei all den tourenden Tanzshows, bei «Ballet Revolución» oder «Night of the Dance»; wenn es die «Let’s Dance»-Zuschauer von RTL mit einem konkurrenzfähigen Angebot aus ihren Fernsehsesseln ins Theater lockt? In Pforzheim kriegt sich das Publikum tatsächlich kaum mehr ein nach diesem mit «Ballett-Musical» untertitelten Abend, in dem die Australierin Amy Share-Kissiov die kleine Ballettkompanie einen Abend lang durch eine erstaunlich vielseitige Mischung aus Jazz Dance, Ballett und Showtanz jagt, ihre Tänzer ganz hervorragend aussehen lässt und dabei auf mehreren Ebenen die dunkle Lebensgeschichte des österreichischen Popsängers Falco erzählt.

Sven Grützmacher, damals noch Tanzdirektor in Trier, hatte das Stück 2013 in Auftrag gegeben, für seinen langjährigen Tänzer David Scherzer war die Figur der Starsängers Falco der umjubelte Bühnenabschied. In Pforzheim wird der wahrhaft tanzintensive Abend von Popmusiker Frank Nimsgern und seiner Band nun sogar live begleitet. Die Hits wie «Rock me Amadeus» oder «Out of the Dark» singt Alexander Kerbst und trifft den exaltierten Schmäh des vor 20 Jahren gestorbenen Originals in Haltung und Ton perfekt. Neben der Kunstfigur Falco gibt es den Menschen Hans Hölzel (mit beängstigender Intensität: Johannes Blattner) sowie seine inneren Widerparts, die mädchenhafte Sehnsuchtsfigur Jeanny (Alba Valenciano Lopez auf Spitze) und den dunklen Jack, der für alles Schlechte wie Sucht, Kommerz und schließlich die Leere steht  Adrien Ursulet kämpft mit der Bosheit eines Drogenkartellkillers um die Seele des Künstlers. Werden anfangs noch biografische Stationen abgehandelt, geht es in direkten Konfrontationen der verschiedenen Alter Egos bald nur noch um die Innenwelt eines vereinsamenden Menschen.

Share-Kissiov, die Erfahrung in Ballettkompanien von Kiel bis Salzburg gesammelt hat, choreografiert dafür eine Art expressiven Showtanz, dessen Vokabular näher am modernen Ballett als am Broadway liegt. Er vibriert aber genau mit der jazzigen, nervösen Spannung, die so vielen Ballett-Rockshows abgeht, weil sie einfach virtuose Tricks zu bekannten Hits aneinanderreihen (Ben van Cauwenbergh oder Peter Breuer sind dafür Spezialisten). Getanzt wird barfuß, in Sneakers, auf Spitze, in Straßenstiefeln, Schläppchen und auf hohen Absätzen, von coolen Shownummern im Sado-Maso-Stil über eine knallharte Kampfchoreografie bis hin zur Sublimierung psychologischer Vorgänge in schmerzhaftem Körpereinsatz verfügt die Choreografin über eine breite Ausdruckspalette, die weit über das hinausgeht, worüber man sich in den kommerziellen Tanzshows für teures Geld irgendwann langweilt. Den Musicalanhängern wird es zu viel Tanz und zu wenig gesungene Handlung sein, und die Tanzpuristen stören sich wahrscheinlich am unterhaltenden Element. Nur die Pforzheimer Tänzer werfen sich mit einer Wucht ins Geschehen, als würden sie so etwas so schnell nicht mehr zu tanzen bekommen.

Angela Reinhardt

http://www.theater-pforzheim.de/veranstaltungen/ansicht-veranstaltungen/event/d/s/eventDetail//falco-the-spirit-never-dies-7363.html