Politik im Kinderparadies

Fast eine Stunde dauert es in Falk Richters Stückentwicklung «Verräter», die auf den autobiografischen Erfahrungen seiner Schauspieler*innen fußt, bis Çigdem Teke endlich zu Wort kommt. Dann allerdings bricht ein Orkan los, der sich so schnell nicht mehr bremsen lässt. Vom Besuch in Angkor Wat mit Lebensgefährtin und kleinem Sohn mäandert es übergangslos zu Frau Scholz vom Amt, die findet, dass Kinder einen Vater brauchen, zu Trump, zur AfD, zur mangelnden Energie zum Ficken, zum Krach im Kopf: «Dieser Satz hat keine Struktur, zu viel Information in einem Satz, zu viel Gedanken, die mir immerzu gleichzeitig ins Hirn schießen. Seit dieser Trumpwahl kann ich nicht mehr geordnet denken, oder fing das früher schon an? Mein Hirn, immer schweift es ab, immer wühlt es sich hinein in Schmerzpunkte, Verletzungen.»

Wann hat man es als Porträtschreiberin schon mal so leicht? Weiß so genau, was einen erwartet? Wann ist der Porträtgegenstand schon mal dermaßen in Vorlage gegangen, hat Privatestes ausgesprochen, öffentlich, auf großer Bühne, all die Dinge, für die man normalerweise viele Stunden sprechen muss, und dann darf man sie nicht schreiben? Beim Treffen mit Çigdem Teke – klein, zart, rotes Baseball-Cap, Jeans und Flipflops, rosa Lippenstift und eine dünne blaue Linie über den großen braunen Augen –, liegen Selbstcharakterisierung und die biografischen Fakten schon parat: eine lesbische Muslima aus Dinslaken, türkischer «Hintergrund», ein zweijähriger Sohn mit der Lebenspartnerin.

Aber ganz so einfach ist es dann doch nicht. Sie kommt beim sommerlichen Treffen im Maxim Gorki Theater sofort zum Thema Öffentlichkeit: Wie viel leichter es ist, vor 500 Leuten im Theater biografisch zu werden als im Face-to-face-Gespräch. Und dass das Biografische zwar überwiegend stimme, aber so eins zu eins dann doch nicht zu nehmen sei. Der Sohn zum Beispiel ist erst ein Jahr alt. Das Theater sei eben so ein «Schutzraum, ein Raum der Freiheit: Auf der Bühne kann man über sich sprechen, ohne Konsequenzen befürchten zu müssen». Kurze Pause. «Jedenfalls im Prinzip. Natürlich könnte sich ein durchgeknallter Extremist auch eine Karte kaufen …»

Die beiden biografisch fundierten Inszenierungen der letzten Spielzeit, Yael Ronens «Denial» und Falk Richters «Verräter», sind trotzdem ein Ausgangspunkt. In «Denial» stellt sie sarkastisch das Kind Çigdem vor, 1977 in Dinslaken geboren, das nie einen Kindergarten besuchte, sondern zuhause bei der Mutter blieb: «Das hatte den Vorteil, dass mich Deutsch nicht in meiner türkischen Sprachentwicklung behindert hat. Ich konnte nämlich kein Wort Deutsch. Deshalb war die Schule für mich eher ein visuelles Erlebnis.» Die Geschichte stimmt. Und sie ist wichtig. «Außensein, das ist die prägende Erfahrung dieser Grundschuljahre.» Sie lernt sukzessive Deutsch, learning by doing, sehr allein. Als sie vier Jahre später eine Gymnasialempfehlung bekommt, findet sie endlich Freunde. Ein erster Schritt auf einem langen Weg, bei dem es von nun an immer um eines geht: «Ankommen. Dazugehören. Gehört werden.»

Früh ist ihr klar, dass die Bühne ein Raum ist, in dem sie sprechen könnte: von sich, egal in welcher Rolle – «Theater ist eine Möglichkeit, sich mitzuteilen, Momente zu teilen, ein Teil zu sein». Wenn sie nicht im Austausch mit Menschen ist, sagt sie, entsteht es wieder, dieses «klaustrophobische Kindheitsgefühl, diese Mauer». Auch für die Panik nach dem Abitur, die Festlegung auf ein Berufsziel, «acht Stunden am Tag etwas tun, was nicht ich selbst bin», ist Theater ein Ausweg: «eine Lebenskompensation. Das hat unmittelbar mit mir zu tun, mit meinem Körper, meinen Gedanken, meiner Sprache. Das Instrument bin ich selbst. Das ist so basic, wie Joggen. Die Bühne ist ja ein richtig guter Ort, das Leben zu üben.»

Den Eltern schwebt anderes vor. Der Vater, der Anfang der 70er Jahre als «Gastarbeiter» ins Revier kam und später Maschinenbau studierte, hätte sie lieber als Angestellte im Bürgeramt Dinslaken gesehen, «was Sicheres». Erst als sie auf der Schauspielschule in Arnheim/Niederlande angenommen worden ist, gesteht sie den Eltern ihren Berufswunsch. Eine Schauspielausbildung auf Holländisch? Für eine türkische Muttersprachlerin, die sich Deutsch in den ersten vier Schuljahren selbst beibrachte? Sie lacht: «Ja, verrückt, oder? Eine völlig unüberlegte Impulsentscheidung. Aber vielleicht brauchte ich genau das, dieses Reinkommen von außen.» In diese komische Sprache, «ach was, Sprache: Das sind ja nur so Laute, in die man da reinfällt». Sie lernt die Laute schnell, aber heimisch wurde sie in Holland nicht. Von der Schauspielausbildung in Arnheim in den 90er Jahren allerdings schwärmt sie noch immer. «Extrem breit gefächert. Da wurde man in kein Raster gesteckt und für irgendwas zugerichtet. Da wurde genau geguckt, wer und was man war, welche Stärken man hatte und was man wollte. Dazu der Unterricht in verschiedensten Spielstilen.»

Während der Ausbildung lernt sie im kleinen Ländchen mit drei staatlichen Schauspielschulen, die gelegentlich kooperieren, Susanne Kennedy kennen, die in Amsterdam Regie studiert. Susanne sieht sie als Ophelia, steht irgendwann neben ihr und sagt: «So kann man’s natürlich auch machen.» Klang nicht sehr begeistert, war aber der Beginn einer Zusammenarbeit, die bis heute zu elf Inszenierungen geführt hat. Am Theater Frascati in Amsterdam spielt sie 2007 in Kennedys Inszenierung von Falk Richters «Electronic City», am Nationaltheater Den Haag ist sie ihre Hedda Gabler: «Das waren schon ein wenig die Stilmittel von ‹Fegefeuer›, noch nicht ganz so artifiziell, aber schon sehr stilisiert.» Zwei Arbeiten pro Jahr machen sie miteinander in dieser «Kennedy-Gang», zu der auch Lena Newton gehörte, bis heute Kennedys Bühnenbildnerin. «Aber ich hatte intensivstes Heimweh nach der deutschen Sprache.» Als der Holländer Johan Simons Susanne Kennedy und die Gang an die Münchner Kammerspiele holt, bringt sie Cigdem mit. In Kennedys erster Kammerspielinszenierung «They Shoot Horses, Don’t They» (nach Horace McCoys von Sidney Pollack 1969 verfilmtem 30er-Jahre-Roman) über einen Tanz-Marathon spielt sie die Jane-Fonda-Rolle der Gloria, ein zynischer Zombie zwischen Leben und Tod, die am Ende um den Gnadenschuss bittet. Danach bietet Simons ihr eine feste Ensemble-Stelle an. Das kam völlig überraschend, und sie nennt es «ein erstes Nachhausekommen».

Auf youtube kann man den Neuzugang sehen, in einem 14-minütigen Filmchen für die Shouwburg Amsterdam, in dem sie Simons’ Kammerspiele (und die Deutschen) auf Holländisch den Holländern erklärt. Wer glaube, Deutsche dächten vor allem nach, Irrtum: «Doen, doen, doen – schaffe, schaffe, schaffe.» Çigdem witscht im Galopp durch die Gänge der Münchner Kammerspiele zu Kurzinterviews in Büros, Bühne, Hinterbühne und Kantine und lässt auch das Klo nicht aus. Johan rezitiert, auf Deutsch, «Wer reitet so spät durch Nacht und Wind ...» – «Sie merken, er ist voll assimiliert», kommentiert die rasende Reporterin. Sie knutscht mit Lasse Myhr, denn an deutschen Stadttheatern ist es «total gesellig»; am Empfang lässt sie sich erklären, wer der berühmteste Schauspieler an den MK ist (André Jung) und wie es um Frau Teke steht: «Noch nicht, aber das kommt noch», sagt der nette Pförtner.

Das berstende Selbstbewusstsein der Kammerspieldebütantin setzt sich nahtlos fort in ihrem nächsten Video-Projekt, einem Mehrteiler: In «Çigdem trifft» will sie die Kammerspiel-Regisseure «außerhalb ihrer Komfortzone der künstlerischen Gewissheiten» erwischen. Alle haben mitgemacht: «Ich kann sehr penetrant sein, türkische Penetranz vielleicht.» In Stephan Kimmig spürt sie den Wunsch auf, lieber eine Frau zu sein und stülpt ihm einen Trichter über den Kopf um zu simulieren, wie er sich abschottet beim Regieführen; mit Sebastian Nübling diskutiert sie übers Älterwerden als «Sexsymbol», zieht ihm das Hemd aus und liftet die Brustwarzen; Armin Petras massiert sie den Nacken und animiert ihn, die Szenenanweisung «heiterer» ins Mikro zu brüllen; dem Ex-Tänzer Johan Simons springt sie auf den Arm und recherchiert sein Gewicht (94 kg bei 1,87). Und mit Susanne Kennedy prügelt sie sich, nachdem sie sie auf die total geile Nachbarin ihres Mannes angesprochen hatte.

Viereinhalb Jahre bleibt sie an den Kammerspielen, eine Erfolgsgeschichte, nicht zuletzt in der Aufmerksamkeitswährung Theatertreffen-Einladung. 2013 gibt es die erste, mit Nüblings Tennessee-Williams-Inszenierung «Orpheus steigt herab», wo sie unter blonder Lockenperücke mit strenger Brille die von religiösen Visionen heimgesuchte Ehefrau des Sheriffs vorm Kettenkarussell performt. Eine Nebenrolle. Ein Jahr später dann die erste Susanne-Kennedy-Inszenierung beim Berliner Bestentreffen: «Fegefeuer in Ingolstadt». Da ist sie die sitzengelassene schwangere Olga, eine Ausgegrenzte und Gebashte, die ihre Verletztheit hinter aufgerissenen Augen in fragiler Kälte verpanzert. Die Sätze als Playback vom Band, ein Jahr später, wieder zum Theatertreffen, noch ein Stück weitergetrieben: Auch in Fassbinders «Warum läuft Herr R. Amok?» lässt Susanne Kennedy die Sätze einspielen, aber diesmal sind sie von Laien eingesprochen. Ein Entfremdungseffekt, der sich fortsetzt in Latex-Masken, die den Spielern die Mimik ebenso rauben wie die Sprache. Frau R. spielt Çigdem Teke als zombieske Marionettenfigur, in fliegendem Kostümwechsel mit Anna Maria Sturm.

Sind Kennedys durchstilisierte, jeder Individualität, der eigenen Stimme und der eigenen Mimik beraubte Figuren, ihr installatives Theaterverständnis nicht sehr weit weg von Çigdems früherer Sehnsucht nach Unmittelbarkeit, dem Zeigen der eigenen Individualität auf der Bühne? Ja, man sei schon in seiner Individualität eingeschränkt, in nur einer bestimmten Form gefordert: «Den Austausch, das Unmittelbare, finde ich bei Susanne eher im Entstehungsprozess. Sie ist extrem gut vorbereitet und hat einen sehr klaren konzeptionellen Ausgangspunkt, aber das Kreieren dieser Welt, der Sound, die Kostüme, die Spielweise der Schauspieler, das findet in einer gemeinsamen Suche im Probenprozess statt und macht sehr viel Spaß.» Und weil die Arbeiten so anders, so «theaterunkonform» waren, war es «absolut Rock‘n’Roll, Teil davon zu sein: Wir haben uns nie damit befasst, wie das Stück wohl ankommen wird». 

Man dürfe aber nicht vergessen: Zwischen den Inszenierungen lagen zwei Jahre und Arbeiten mit vielen anderen Regisseuren und Spielformen. «Abwechslung ist ein Segen. Sonst wäre es schon sehr beengend in dem luftleeren Raum von Susanne.» Und Abwechslung boten die Kammerspiele, mit Sebastian Nüblings Körpertheater, Alvis Hermanis’ Einfühlungsgenauigkeit («Wassa Schelesnowa»), René Polleschs Diskursraserei («Eure ganz großen Themen sind weg») und Johan Simons’ menschenfreundlichem Schauspielertheater («Dantons Tod»). «Eine geile Zeit» war das in München, «ein Kinderparadies. Da kam alles zusammen, meine holländische Identität, meine deutsche, wie Johan das alles zusammenbrachte, die Kollegen.»

Aber um das Kinderparadies herum lag eben doch: München. Die reiche, saturierte Stadt, eigentlich «nicht ganz mein Breitengrad». Gorki-Intendantin Shermin Langhoff fragte sie zum ersten Mal, ob sie sich einen Wechsel vorstellen könne, als sie Çigdem beim Theatertreffen in Nüblings «Orpheus» sah. Falls sie mal nach Berlin wolle ... «Ich hab gedacht, das ist so eine Art türkischer Smalltalk, hab ich nicht so ganz ernst genommen. Aber dann hat mir Shermin echt hinterhertelefoniert.» Und als auch Johan Simons entschied, seine Kammerspiel-Intendanz zu beenden, sagte sie dem Gorki zu. «Für mich war es genau die richtige Entscheidung. Es ist hier schon noch mal ein anderes Teilen als in München.»

Sie hat auch in Berlin Unterschiedliches gespielt, auch richtiges Figurentheater, ausgerechnet bei Yael Ronen in ihrer Isaac-Singer-Dramatisierung «Feinde». Als Auschwitz-Überlebende Tamara, die zwei Kinder im KZ verloren hat, verwandelt sie das Trauma in eine überbordende Vitalität, einen Panzer aus Pragmatismus, hinter dem der Abgrund lauert. Das, sagt die junge Mutter eines Sohnes, war die einzige Rolle, die ihre Vorstellungskraft eigentlich überstieg. Aber natürlich ist es Gorki-Programmatik, dass die je eigene mixed identity des hochdiversen Ensembles stets mit ihm Bühnenraum steht, die Anteile des Fiktiven und des Faktischen in reizvoller Schwebe. «Es bin immer ich, die da auf der Bühne steht», sagt Çigdem Teke. «Ich versuche ja nicht, mich in die Figur einzufühlen. Ich versuche rauszukriegen, wie ich mich in der Situation der Figur fühlen würde.» Aneignung statt Verwandlung, das ist ihr Credo. Es macht ihr Spiel so direkt und vital, wie sie selbst es ist, und doch bleibt da immer die Mauer spürbar, über die sie springen muss, gegen die sie anrennt.

Dieses Ich, die lesbische Mutter mit Lebensgefährtin, die deutsche Schauspielerin mit türkischen Eltern, fühlt sich im Moment verunsichert wie noch nie. Politik spielt eine zunehmende Rolle in Çigdems Kopf. Gegen jeden Willen drängt sie sich in ihr Denken, unkontrollierbar, zügellos. Und Falk Richter lässt sie in «Verräter» genau die sein, die sie im Moment ist und die an diesem sonnigen Nachmittag vor mir sitzt und versucht zu beschreiben, wie ihre Denkbewegungen gerade verlaufen: um viele Ecken, über tausend Verzweigungen und mit dem eisernen Willen, das große Ganze in den Blick zu bekommen in ständiger Umkreisung. Die Ängste wachsen, Trump, Erdogans Politik, die Morddrohungen gegen Seyran Ates nach der Gründung einer Moschee auch für Frauen. «Ich bin eigentlich der totale Schisshase», sagt sie. Schisshase? Einen «eisernen Willen», nicht zuletzt bei den Vertragsverhandlungen, hatte ihr im Gespräch Christiane Schneider bescheinigt, zu Simons-Zeiten künstlerische Direktorin der Kammerspiele, und eine «Mordsenergie». Çigdem strahlt, als ich ihr das erzähle: «Bitte, unbedingt zitieren! Genauso möchte ich gesehen werden! Ich kämpfe ja an gegen den Schisshasen!»

Und manchmal gibt es ja auch Anlässe für Freudentänze. Zum Beispiel, als Angela Merkel ausgerechnet im Gorki Theater im Gespräch mit der Frauenzeitschrift «Brigitte» die Ehe für alle zur Gewissensentscheidung erklärte und die SPD drei Tage später das Gesetz durch den Bundestag brachte. Genau der richtige Ort für diese scheinbare Spontanäußerung. Und genau der richtige Ort für Çigdem Teke. Hier, sagt sie, erlebt sie ihn in größter Intensität, den geteilten Moment zwischen Bühne und Parkett, am schönsten, wenn es ganz still ist: Wenn oben keiner spricht und unten keiner hustet. Hier ist sie endlich wirklich angekommen, an einem Ort, wo alle von außen kommen und deshalb keiner außen ist: Dazugehörigkeit in Verschiedenheit.