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Verteufeltes Zeug

Carl Maria von Webers Freischütz wird 200

So musikalisch festumrissen wie psychologisch tiefenscharf Webers Musik die Figuren und ihr Handeln auch trifft, das Einzigartige der «Freischütz»-Partitur sind aber doch die großen Ensemblestücke, die Introduktion, die Wolfsschlucht-Szene und das Finale. Sie erst gehen den entscheidenden Schritt über die Vorgänger, das deutsche Singspiel wie die französische Opéra comique, hinaus und verwandeln sie in eine romantische Oper großen Zuschnitts, an die dann Marschner und Wagner anknüpfen. Obwohl noch nicht im strengen Sinn durchkomponiert, zeigen sie Weber bereits auf dem Weg zu einer geschlossenen Form, die die Einzelteile im Ganzen aufhebt. Carl Dahlhaus und Norbert Miller, deren monumentale Epochengeschichte «Europäische Romantik in der Musik» zwei glänzende Weber-Kapitel enthält, bezeichnen dieses Verfahren mit dem von Hölderlin entlehnten Begriff als einen «Wechsel der Töne». Einzigartig, da trotz der Anklänge an die Unterwelts- und Sturmszenen der Gluckschen Reformoper noch «nie und nirgend geschrieben» – das entging schon der Premieren-Kritik der «Vossischen Zeitung» nicht –, ist die den zweiten Akt beschließende Wolfsschlucht-Szene.

Kein anderes Melodram findet einen so nahtlosen Ausgleich zwischen dem gesprochenen und dem musikalisierten Drama. Webers geniale Instrumentierungskunst und seine ausgeklügelte Verwendung der Klangfarben feiern hier wahre Triumphe – vom brütenden Streichertremolo des Beginns bis zum furiosen Fortissimo-Taumel des Wilden Heers am Ende. Zu jeder der sieben dämonischen Erscheinungen, die das Kugelgießen begleiten, hat er, wie selbst Beethoven zugeben musste, «verteufeltes Zeug hinein gemacht». Die Musik der Wolfsschlucht ist geradezu ein kleines Lehrbuch der Instrumentation. Samiels Klangsymbol des verminderten Septakkords sowie seine Leittonart c-Moll bilden das Rückgrat, und immer wieder blitzen, wie traumatische Schatten, erinnerungsmotivische Bezüge aus früheren Nummern auf. Der Durchkomposition hat Weber widerstanden. Das Patchwork aneinander gestückelter, aber dramaturgisch festgefügter Mosaiksteinchen trägt hier weiter als jede symphonische Durchführung es vermocht hätte.

Romantik des Geheimnisvollen und Angstvisionen der heraufbrechenden Moderne stoßen in dieser «Landschaft eines Albtraums» (Hans Mayer) hart aneinander, ist es doch gerade der Kontrast von Gesprochenem und Gesungenem, der den unheimlichsten Effekt macht. Sprechen und Singen werden hier ganz bewusst antagonistisch verwendet: Während Kaspar in der Auseinandersetzung mit dem als Sprechrolle konzipierten Samiel singt, wechselt er nach dem Auftreten von Max das Medium. Jetzt ist er es, der spricht, und Max singt: «In beiden Fällen sieht sich der Singende der ‹dunklen Welt› gegenüber, die jeweils im Sprechen eine bedrohliche, unheilvolle Konkretisierung erfährt.» (Thomas Betzwieser)

Den gesamten Beitrag von Uwe Schweikert lesen Sie im Jahrbuch Opernwelt