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Herr über Raum und Zeit

Die Bühnenbilder des Johannes Schütz chiffrieren und dechiffrieren zugleich

Von Andreas Wilink

William von Baskerville, der scharfsinnige Mönch aus «Der Name der Rose», würde sich an diesem Ort wohl fühlen. Ein Bücherturm von sechs Metern Höhe mit einer Fensterfront, die denjenigen, der vor ihr steht, ins Freie, Offene fallen zu lassen scheint. Stühle, Arbeitsfläche, ein kleiner Tisch, auf dem drei Bände zum «Minotaure» liegen. Mit dem Franziskaner und dessen Erfinder Umberto Eco hätte sich Schütz vermutlich bestens vertragen, weil das Weltliche und Sinnliche, weil Geist, Bild, Buchstabe und die Semiotik ihre gemeinsame Lebenslust war bzw. ist. 250! 250 Bühnenbilder hat Johannes Schütz bis 2016 entworfen. Seither sind noch ein paar dazu gekommen. Fortsetzung folgt: demnächst etwa für den «Lear» von Karin Beier am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. «Es ist nur eine Ordnungsziffer und zunächst unspezifisch. Außerdem ist es gut, wenn der Grundumsatz etwas höher liegt», sagt Schütz in seiner Berliner Bibliothek, die einige hundert Meter vom Wohnhaus entfernt liegt.  

Schütz, 1950 in Frankfurt am Main geboren, hat – obgleich nicht ohne Volumen – etwas Zierliches im Auftreten. Leise, aber bestimmt, ein wenig versonnen, förmlich leger, vermutlich nicht nur im Sprachlichen ein Präzisions-Instrument, kultiviert und gewandt, eine Spur maliziös. Mit sich selbst im Reinen, ohne selbstzufrieden zu wirken. Schütz strahlt ein Behagen aus, in dessen Temperatur sich Künstler und Citoyen über sich selbst verständigen – bei «bürgerlichen Ablagerungen», wie er es nennt, zu denen hier die Liege von Le Corbusier gehört. 

Seine Bühnenmodelle im Maßstab 1:20, erzählt er, lagerten anderswo, außerhalb, in einer ehemaligen Stasi-Garage, wie er leicht spöttisch anfügt. 1971 entwarf Johannes Schütz sein erstes Bühnenbild für Luc Bondy. Ausgebildet wurde er am Schillertheater, den Staatlichen Berliner Schauspielbühnen; zuvor hatte er in Hamburg bei Wilfried Minks studiert und ihm assistiert. Er sei «ziemlich ungebildet oder zumindest unvorbereitet» ans Theater gekommen; «nicht anstrengungsfrei» sei es gewesen, mit 23 ein Stück von Tschechow oder Shakespeare zu lesen. Als Partitur und in ihrem «Weltbeschreibungsprozess» habe er sie erst mit Ende 30 verstanden. An den Münchner Kammerspielen traf er Ernst Wendt und Harald Clemen. Der früh verstorbene Wendt, der den Schritt vom Kritiker zum Dramaturgen zum Inszenieren tat, habe ihm dabei geholfen, Texte zu lesen und über sie zu reden. «Auf handwerkliche Weise waren wir sehr ähnlich und autodidaktisch unterwegs und haben uns unbelastet über Dinge hinweggesetzt.» Mit Frank-Patrick Steckel und der Choreografin Reinhild Hoffmann (mit ihr habe er begonnen, «aus einer Idee für ein Stück etwas Eigenes zu entwickeln») kam Schütz über Bremen nach Bochum während der 80er Jahre. Nun, und dann gab es das Zusammenwirken mit Jürgen Gosch.

Ohne direkte Abhängigkeiten abzuleiten, lassen sich bestimmte Schwingungen in einer künstlerischen Partnerschaft wahrnehmen. Inwiefern beeinflusst der intensive Austausch mit dem Regisseur den eigenen Ausdruck, die eigene Optik? Johannes Schütz kann präzise Arbeits-Psychogramme abgeben. Steckel sei in «Allianz» Regisseur und Intendant gewesen, ohne das eine sei womöglich die «Sendungsenergie» verloren gegangen. Er bedauert sein Verstummen: «Der kann besser inszenieren als 70 bis 80 Prozent derjenigen, die es heutzutage tun. Auf verdeckte Weise hatte Steckel Angst vor Schauspielern, dabei hatte er viel Ahnung von ihnen. Konzeptionell besaß er eine sehr früh gefasste Vorstellung von dem, wie etwas aussehen sollte. Das hatte Vorteile, war aber ein bisschen ein Festlegungs-Theater.» 

Bei Gosch der umgekehrte Vorgang: «Das Theater von Gosch war in vielem auch asozial, konzeptionell wie im Umgang mit Personal und Themen. Ich kenne keinen Regisseur, der so viel von Schauspielern verstand wie Gosch, der so genau auf Proben hingucken, mit einer Sicherheit es so genau beschreiben, auf den Millimeter justieren konnte, bis folgende drei Eigenschaften im Ergebnis übereinander lagen: was sie gespielt haben, was sie gedacht haben zu spielen und was unten zu sehen war.» 

Die Phase der Neufindung zwischen Gosch und Schütz fand statt in Hamburg, Düsseldorf, Hannover, Berlin, Zürich etwa ab 2003. Jürgen Gosch entwickelte einen veränderten Regiezugriff, die Schauspieler saßen in der ersten Parkettreihe und stiegen scheinbar zwanglos in die Aufführungen ein und aus. Es entstanden prägende Aufführungen, darunter Gorkis «Sommergäste» (2004) in Düsseldorf und der legendäre «Macbeth» (2005). Schütz spricht von ihrem «inneren Theater» an mehreren Bühnen. Es bestand vorrangig aus drei Autoren: Shakespeare, Tschechow, Roland Schimmelpfennig. Eine «Radikalisierung durch Fokussierung, ohne es fundamentalistisch gemeint zu haben». Schütz benennt als weitere Schaltstellen Albees «Virginia Woolf» (2005), «Onkel Wanja» (2006) und zuletzt «Die Möwe» 2008, als Gosch schon todkrank war, jeweils am Deutschen Theater Berlin. 

Schütz beschreibt die Entwicklung: «Schichten ablösen, die sich ange­setzt haben und die nicht nötig sind. Ein Kreidestrich tut es auch.» Grundformen nehmen. Tisch und Stuhl. So baut sich «ein Parlament der Dinge», wie in anderem Kontext der Soziologe Bruno Latour schreibt. Basal, primär, präzise: «Die Bühne ist ein Tisch, auf dem Gegenstände stehen.» 

Tische, immer wieder. Und Stühle, die in den Spielgebrauch kommen oder als Reservebank dienen für diejenigen, die warten, ins Spiel heimzukehren. Über Tisch und Stuhl hinweg, wie bei Kindern, die klettern, türmen, zertrümmern, mit Gegenständen schmeißen und ihre Fantasie mit ihnen aufbauen, Ordnungen aufheben, Chaos produzieren. Beispiele waren u.a. Kleists «Käthchen» und «Michael Kohlhaas», der «Macbeth», überhaupt Shakespeare und wieder und wieder Schimmelpfennig. 

Das Konkrete konstituiert bei Schütz zugleich «Denk-Räume» (so Rita Thiele). Theater sei, sagt Schütz, «eine Versammlungsstätte und zunächst auch ein Bau. Die Bühne selbst ein eigener Ort. Man denkt immer, auf dem Theater geht alles. Falsch. Da geht überhaupt nicht alles, muss auch nicht alles gehen. Man muss sich vor nachgebauten Welten hüten, die dann keine mehr sind, Bahnhöfe und Flughafen-Foyers etwa. Eine falsche Sehnsucht nach Fremdorten.» Schütz votiert, bei einiger Nachsicht, gegen einen «Gewerbefleiß» der Raum-Befüllung. «Es muss immer einen Grund und Ansatz haben, aus der Sache begründet, dass ich etwas brauche, weshalb ich es mache. Dann gehen auch gemalte Prospekte. Nicht jedoch die allzeit bunte Mischung.»

Die Bühnen des Johannes Schütz bezeichnen sich selbst, chiffrieren – und dechiffrieren – Raum und Zeit und die Vorgänge, die in ihnen stattfinden. Sie sind als Definitionshilfen und Anleitung zu sehen, markieren Grenzen, ziehen Linien, bilden Rahmungen, haben skizzenhaft grafische, mathematische, geometrische Formen, gewähren Transparenz, auch im übertragenen Sinn einer Bewusstwerdung des Betrachters. Der Bühnenraum wird als artifizieller Raum markiert und als Spielfäche hervorge­hoben. Er kann sich auch als Kubus- und Kasten-Konstruktion präsentieren. Das bringt einen womöglich entscheidenden Aspekt mit sich. Schütz’ Räume zeigen: Da herrscht ein anderes System als das, in dem ich als Zuschauer sitze. Dazwischen eine durchbrochene Schranke. Der Kunst- und Spielcharakter ist immer präsent. Die Abmachung, die wir vielleicht unbewusst schließen, bleibt immer sichtbar. Schütz ist dies wichtig: die Verabredung mit dem Publikum. «Die oberste soziale Verpflichtung besteht dem Saal gegenüber. Der gemein­same Fluchtpunkt unserer Arbeit ist das Auditorium, wie gucken die Leute darauf und zu welchem Zweck?» 

So jüngst in Salzburg zu betrachten für Johan Simons’ «Penthesilea». Kein «Schreckenspomp» für das Liebeskriegsdrama, wie es bei Kleist heißt: nur Schwärze, Nacht, das All oder die Leere, aus der sich helle Körperflächen, Gesichter, Hals, Schultern und Arme hervorheben wie der matt schimmernde Marmor antiker Skulpturen. Die Lichtschranke am vorderen Bühnenrand vertieft sich zum Leuchtboden. Penthesilea und Achilles – Sandra Hüller und Jens Harzer – bewegen sich wie auf Eis, nicht auf festem Boden. 

In seiner Berliner Bibliothek beginnt Schütz, angesprochen auf die von Schinkel antikisierend konzipierte Elisabethkirche in nächster Nachbarschaft, zu referieren. Einige Gedankengänge überspringend, ist er bald unter der Exil-Sonne Kaliforniens und bei Lion Feuchtwanger, dessen letzten Roman «Die Jüdin von Toledo» Schütz – ebenfalls mit Johan Simons zu dessen Bochumer Intendanz-Beginn – gestalten wird. Für Schütz ist das Schauspiel Bochum kein unbe­kannter Arbeitsplatz: «Nach Bochum fährt man, um ins Theater zu gehen.» Über weite Phasen habe dort «ein Konsortium komplexer Formulierungen und komplizierter Künstler im Nebeneinander und Nacheinander» gearbeitet: «Zadek plus Fernandes plus Fassbinder plus Schroeter, Breth plus Tragelehn plus Steckel plus Reinhild Hoffmann plus Gosch.»

Man müsse sich entscheiden, sagt Schütz, ob ein Theater sich «als Forschungseinrichtung oder kultureller Möbelgroßhandel» begreift. Er hält für falsch, «dass die Konnotation Avantgarde und experimentell» mittlerweile negativ bestimmt ist. «Der Irrtum muss möglich sein, auch die Debatte über den Irrtum, statt sich in der Konvention einzurichten und auf Nummer Sicher zu gehen.» Da sollte das Theater «angstloser» sein. Und Konkurrenz schätzt er ohnehin. «Der Sauerstoff an einem Haus ist dann ein anderer.» 

Ortswechsel. Von Bochum und Berlin-Mitte nach Düsseldorf, wo das Theater nahezu unter Verschluss bleibt wegen der Fassaden- und sonstiger Sanierung am Gustaf-Gründgens-Platz, der in einer baulichen Totaloperation an den Krater von Ground Zero erinnert. Schütz hatte während der Proben zu Dantes «Die Göttliche Komödie», die sich trotz und gerade wegen der Verbarrikadierung tief in die Eingeweide des Schauspielhauses begibt, für sich die Kantine ins nebenstehende Dreischeibenhaus und das dortige Restaurant verlegt. Die leichte, kühle Struktur des handtuchschmalen ehemaligen Thyssen-Hochhauses, Wahrzeichen des Industrie-Standorts Düsseldorf, schätzt er. An der hiesigen Kunstakademie hat Schütz ein Jahrzehnt als Professor die Bühnenbildklasse unterrichtet; zuvor lehrte er Szenografie in Karlsruhe. 

Für Schütz geht es bei Dante und seiner Begehung um Gott und Mensch, Sünde und Sühne, Vergebung und Gnade. Es ist der voröster­liche Freitag im Jahr 1300, wir stehen mit Dante und Vergil vor dem Tor zur ewigen Verdammnis. Zuvor, im Bauch des Schauspielhauses, geht es für die etwa 60 Zuschauer entlang bunkerartig schmaler Gänge mit offen liegenden Rohren und Lüftungskanälen – dem vegetativen System des Theaters. «Hier geht’s zur Stadt der Schmerzen.» Fast ist es eine Lektion. Die schwarzen Wände fungieren als Schultafeln, auf denen mit Kreide beschriftet Sentenzen aus der «Divina Commedia» stehen. Die Personen, neben Dante (Kilian Land) sein Seelen-Führer Vergil (Andreas Grothgar) und die huschende Beatrice (Lieke Hoppe), führen Gespräche, denen mit andächtiger Aufmerksamkeit gelauscht wird. Später, unsere Kolonne hat den Abgrund überwunden, nehmen alle Platz an einem großen Tisch, auf dem Brot und Wein bereit stehen für ein Symposion, und der auch Podium werden kann. 

Doch zunächst zieht, begleitet von Litaneien, die Prozession weiter. Sie ist selbst eine Armee der Schatten, die in Bewegung bleibt und sich ihre eigenen Momentaufnahmen schafft. Im «Inferno» öffnet sich für die Kreise der Hölle das beeindruckend rohe Theater-Magazin, das in Konkurrenz tritt zu den einstigen Arbeitsstätten der Industriekultur. Enge Treppen, Streben, Gitterroste, Metallgeländer, Säulen-Pfeiler organisieren den verwinkelt weiten, kantigen Raum. Das Unfertige, das Unbehandelte ins Bild zu setzen, Überlegungen zu Form und Gestalt, Ordnung und Struktur, die sich hier manifestieren, könnten Schütz mehr zu dem Stoff motiviert haben als die Erzählung selbst. Dantes «Paradies» habe ihn am meisten interessiert, sagt Schütz, in der Verdichtung auf Weniges: «eine Kerze, einen Scheinwerfer, einen Projektor». 

Sparsam werden Mittel und Effekte platziert: eine Bach-Arie, Projektionen von Trichter-Gebilden und einem Stundenglas, offene Holzkisten, in denen zur Pein Verurteilte schmoren, der Schattenwurf, der den «Menschenfresser» Luzifer belichtet, am Boden markierte Ringe, auf denen die «Sodomiter» ihre Kreise ziehen. Odysseus liegt auf einem Regal, in dem vereinzelt ein bemaltes Spielzeugpferd steht. So verkleinert sich die Troja-Katastrophe ins Minimalistische. Stark wirkt der Parcours, wenn er das Narrative zurückstellt für das Installative. Das gelingt bei der Einpferchung in den gewaltigen Lastenaufzug, der uns über die Fegefeuer-Station in himmlische Sphären hebt. In dem Gefährt sind Motive des Zeichnungs-Zyklus’ von William Blake zu Dantes «Komödie» angebracht, verhängt mit roten Vorhängen, die sich lüpfen lassen. 

Gespräche mit Johannes Schütz verlaufen wie eine Vorlesung. Er stellt kanonisierte Prinzipien auf, die sich als Ergebnis eines mit sich selbst geführten inneren Monologs und analytischen Prozesses kenntlich machen. Zu den gewonnenen Einsichten zum eigenen Metier, das Schütz gegen alles Dekorative und Illustrative abschirmt, zählen wesentlich diese: «Es gibt keine Regeln. Man muss es sehen». Und: «Weglassen reicht nicht. Man muss etwas stiften.» Später hat sich der Ansatz noch verschärft: «Ich habe mir nach einer Weile zum Grundsatz gemacht, nicht so sehr auf Theater und Stück zuzugehen, sondern dem Stück etwas entgegenzusetzen.»

Noch eine Maxime gehört dazu: «Als ich verstanden hatte, dass Bühnen Modelle sind, ist vieles einfacher geworden.» Das Behaupten von Künstlichkeit, «banal gesprochen, eine Versuchsanordnung zu konstituieren», sei hilfreich, «die Modell-Energie» zu begreifen. Energie ist ein zentraler Begriff, von Schütz in vielen Zusammensetzungen angewendet: «falsche und richtige Energie», «Ergänzungs-Energie», «Aussage-Energie», «diskre­te Energie» ... Damit drückt sich etwas aus, das sich vielleicht nie gänzlich durchschauen lässt, auch wenn es Mechaniken, Mittel, Produktionsweisen gibt, darauf hinzuwirken. 

Exaktes Beobachten und Beschreiben sind ihm elementar (eine Semesteraufgabe für seine Studenten an der Düsseldorfer Akademie war betitelt: «Sehnsucht nach gekonnter Beobachtung»). Der klare Blick auf die «Gesamterzählung» und wie sie sich herstellt: durch «Aneinander­fügen von Eindrücken und Szenen, in Reihenfolge und Aufbau, ob und wie sie nachbarlich zueinander liegen und/oder in Spannung und kontrovers geraten». Es gilt, eine «signifikante Auswahl zu treffen, die man nicht von vorn herein interpretieren muss». Denn, nun ja, die Gefahr der «Kontaminierung mit Bedeutung» besteht. Das sei wie beim Träumen. «Der beste Traum ist der nicht-nacherzählte Traum.» Im Bedeutung-Zuweisen «tritt schon der Schaden der Botanisier-Trommel ein». Heißt: der des Abtötens und Ablegens. 

«Synkretistisches Aneinanderheften» fasziniert ihn. Nicht zuletzt im Kinderspiel. Mit Jürgen Gosch habe er gern vom Rande aus zugesehen, wie Kinder auf dem Spielplatz und in der Sandarena miteinander spielten, sie beide hätten auch «das Plakative» der Kinderkleider mit in ihre Arbeit genommen. Bühne und Bühnenbild, sagt Schütz, seien womöglich ein «getarntes Kinderzimmer» und die Puppenstube die erste Probebühne – für ihn und überhaupt. 

Das Einzelkind Johannes wurde von der alleinerziehenden Mutter, einer Ärztin, mit zwölf aufs Internat in Fulda geschickt, was er bald «ziemlich richtig» fand: «Es war weniger langweilig als zuhause.» Zum Pensum gehörte fünf Tage in der Woche das Handwerkliche. Er hat sich für Landwirtschaft und die Töpferei entschieden und gelernt, Keramik zu fertigen. 

Schütz erinnert sich an seine Grundschulzeit, als er hinter dem Frankfurter Städel gewohnt habe, so dass er mit den Werken von Beckmann und Kirchner groß wurde. Kriterien etablierten sich: solche von Handwerklichkeit, Aussagefähigkeit, Avantgarde-Charakter, politischer Brisanz, die nicht immer alle zusammen kommen müssen. Mit dem Alter objektiviert sich dieser Katalog, zumal durch den Aspekt Erfahrung, auch bei der eigenen Arbeit. «Wo scheitert, wo funktioniert sie? Wie blickt man durch eigene Werke auf die anderer und wiederum durch fremde Arbeiten auf die eigenen?» 

Und immer wieder ein Plädoyer für Reduktion: «Die Bildersüchtigkeit inklusive der Videotechnik finde ich prinzipiell verdächtig und fragwürdig. Da ist das Theater falsch beraten – und hat sich falsch entwickelt. Die Oper hat da noch andere Fehlstrecken hinter sich. Die Real­präsenz des Schauspielers muss nicht noch im Hintergrund bebildert werden. Da täte ein gewisser Ikonoklasmus dem Gewerbe gut.» Doch qualifiziert er nicht prinzipiell jede Form von Bildertheater ab, nennt Bob Wilson oder William Kentridge. «Aber sie gehen anders mit Projektionen um, vermitteln und steuern es anders. Bewundernswert. Es gibt kein generelles Bilderverbot. Aber wenn ich es benutze, muss ich das Bild monumentalisieren, dann muss es Ausschließlichkeit haben.»

Unbedingt sei zu unterscheiden zwischen Zeichen und Symbol. Ersteres nutzt Schütz: Messingplatten, die im Verlauf schwarz gestrichen werden («Was ihr wollt», Düsseldorf, 2007), die Festtafel («Hier und Jetzt», Zürich, 2008), eine bröckelnde Ziegelmauer («Lear», Köln, 2009), das farbige Kulissen-Labyrinth («Hamlet», BE, 2013). Letzteres meidet er. «Ein Symbol ist ein aufgeladenes Zeichen. Das Zeichen kann nichts dafür, dass es zum Symbol wird. Die Aufladung mit Bedeutung, mit Emotion ist schnell zu haben. Es ist nicht ungefährlich, am Theater mit Symbolen umzugehen. Das Theater muss die Bedeutung aber selbst erzeugen, darf sie nicht dem Symbol überlassen. Man darf dem Zuschauer nicht alles zu Ende erzählen. Man muss mit Auslassungen arbeiten.»