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Opernhaus des Jahres 2018

Die Oper Frankfurt

Für Bernd Loebe steht und fällt der Rang (s)eines Hauses mit dem Niveau im Repertoirealltag

Herr Loebe, Sie sind seit 16 Jahren Intendant in Frankfurt. Was macht das Fundament eines guten Opernhauses aus?
Wichtig ist, dass die Kollektive – Orchester und Chor, aber auch Bühnentechnik, die verschiedenen Abteilungen – wie selbstverständlich auf einem hohen Niveau arbeiten, auf dem man immer noch etwas herauskitzeln kann. Wir haben in Frankfurt die Situation, dass alle Beteiligten mit Stolz ihren Beitrag leisten wollen, damit bei der Premiere das Gesamtniveau gesteigert wird. Und so kann man bei dem Selbstbewusstsein aller Abteilungen aus einer guten Produktion noch eine sehr gute machen. Bis zur Premiere wird hier geackert.

Und das passiert immer in ungetrübter Harmonie?
Es gibt auch Phasen, wo man mir am liebsten die Tür zu meinem Büro eintreten würde, weil man sich überfordert fühlt. Nach der Premiere erscheinen sehr gute Kritiken – und schon überwiegt wieder der Stolz, dass man es gemeinsam gepackt hat. Wir spüren überproportional gute Reaktionen vom Publikum und seitens der Medien. Da muss dann vielleicht doch am Haus ein spezieller Geist wehen. Es ist natürlich so, dass ich viel anwesend bin und in fast jeder Vorstellung sitze. Dadurch vermitteln meine engsten Mitarbeiter und ich offenbar das Gefühl, dass jede Vorstellung wichtig ist und dass es kein Absacken des Repertoires gibt. Es gibt ein gewisses Ethos an diesem Haus.

Wie viele Tage im Jahr verbringen Sie mit Reisen außer Haus?
Ich sehe im eigenen Haus von 180 Vorstellungen mindestens 130; wenn ich noch Konzerte und Schauspielaufführungen hinzuzähle, komme ich bestimmt auf 220 Vorstellungen in einer Saison. An den Wochenenden bin ich oft unterwegs und sehe mir auswärtige Produktionen an. Da wir jetzt so ein großes Ensemble haben, wird die Auswahl von Gastsängern immer einfacher. Deswegen muss ich nicht mehr so oft herumfahren, aber man muss Kontakt halten zu Regisseuren, zu Dirigenten, ihnen das Gefühl vermitteln, dass sie einem wichtig sind. Da muss man dann auch einfach mal am Bühneneingang stehen und sagen: «Es war großartig.»

Sie stehen in dem Ruf, ein Sängerspezialist zu sein. Wo haben Sie sich die entsprechenden Kenntnisse erworben?
Ich bin im Alter von 16 Jahren das erste Mal in ein Opernhaus gestolpert – und zwar in dieses hier – und habe mir vom ersten Tag an bis heute jede Besetzung aufgeschrieben. Ich musste also ein Gefühl dafür gehabt haben: Das wird für dich irgendwann einmal wichtig. Ich weiß, dass ich am 6. Oktober meine 8000. Vorstellung sehen werde. Absurd! Ich habe früh Schallplatten gesammelt: vormittags gejobbt, nachmittags in Schallplattenläden das Geld wieder ausgegeben und mir viel gekauft, was abseits des Kernrepertoires lag. Dann war ich elf Jahre beim Hessischen Rundfunk verantwortlicher Redakteur für die Oper. Da wurde man mit Schallplatten, später mit CDs überhäuft. Aber ich bin auch damals schon sehr gerne herumgefahren. Wenn ich viel im Studio gesessen hatte, fand ich es unerträglich, weil mir das Live-Element fehlte. Und wenn ich viele schlechte Aufführungen in der Oper gesehen hatte, war ich froh, dass ich wieder in mein kleines Kabäuschen gehen und über Sänger reden konnte, die schon lange tot sind.

Die Live-Erfahrung ist doch für Sie sicher entscheidend dafür, jemanden zu engagieren.
Die Agenten sind immer geradezu frustriert, wenn sie mir ihren neuesten Katalog vorstellen und mir auf einem Kassettenrekorder – das gibt es wirklich noch – ihre Tenöre vorspielen. Hier wird niemand engagiert, sei es ein Regisseur, ein Dirigent oder ein Sänger, den wir nicht vorher gekannt haben und von dem wir nicht das Gefühl haben: Der passt hierhin. Ich denke, in vielen anderen Häusern wird ähnlich verfahren.

Wo finden Sie die Sänger?
Ich bin da in den letzten Jahren ein bisschen verwöhnt worden durch den guten Kontakt zur Juilliard School in New York. Da fahre ich jedes Jahr hin und lasse mir von den Absolventen vorsingen, auch von den Teilnehmern des Nachwuchsprogramms der Metropolitan Opera. Ich fahre nach Neumarkt in der Oberpfalz; mich verbindet eine große Freundschaft und Sympathie mit Edith Wiens, die an der wesentlich von ihr gesteuerten Internationalen Meistersingerakademie eine hervorragende Arbeit als Gesangspädagogin macht. Aber wir haben hier  am Haus auch jede Woche Vorsingen. Fast jeder, der anfragt, darf auch vorsingen. Und man darf den Wettbewerb «Neue Stimmen» der Bertelsmann-Stiftung in Gütersloh nicht vergessen, der alle zwei Jahre stattfindet, wo ich seit 16 Jahren in der Jury bin und auch ab und zu mal zugreife. Komischerweise oft bei Sängern, die nicht ins Finale kommen, ich aber das Gefühl habe: Mit einem guten Coach kann man aus dieser Person sehr viel mehr herausholen.

Worauf achten Sie, wenn Sie jungen Sängern zuhören?
Natürlich sind die technischen Standards essentiell. Eine Stimme, die mit 26 Jahren technisch nicht sauber geführt ist, wird nie sauber singen. Es geht dann aber auch um eine individuelle Qualität, die nicht am Fließband entstehen kann. Es geht um sängerische Intelligenz und um Teamfähigkeit. Wir leben am Haus extrem davon, dass wir uns als Team empfinden.

Wenn Sie Sänger ins Ensemble holen: Können Sie sie lange genug halten, um die Früchte Ihrer Arbeit zu ernten?
Da sprechen Sie einen wunden Punkt an. Als ich hier anfing, konnte man mit einer Brenda Rae Rollen verabreden, die sie in vier bis fünf Jahren singen würde. So wird das von mir eigentlich auch immer konzipiert –  dass ich einem neuen Sänger sage: «Die nächsten zwei Jahre sind schon durchbesetzt. Da musst Du auch mal eine kleinere Rolle singen. Aber dann, wenn Du Dich normal entwickelst, kommt etwas Größeres.» Unsere Zeit ist unglaublich kurzlebig geworden. Das gilt für Regisseure, Dirigenten und Sänger, auch für Intendanten. Keiner nimmt sich die Zeit zu sagen: Ich will an einem Ort etwas entwickeln. Die Agenturen wollen, dass die Sänger möglichst schnell freiberuflich arbeiten, weil sie so mehr Geld verdienen können. Die jungen Sänger haben keine Zeit mehr. Sie wollen ganz schnell Karriere machen. Das macht mir das Leben manchmal schwer, auch meiner Mitarbeiterin Almut Hein, weil wir ständig Urlaubsscheine ausfüllen. Einerseits sind die Sänger stolz, Mitglied im Ensemble der Frankfurter Oper zu sein, andererseits möchten sie höchstens 20 oder 25 Abende pro Jahr hier singen. Da verliert man als Intendant manchmal die Lust.

Ist die Macht der Agenturen auf dem Markt zu groß?
Man hat es ja selbst in der Hand und kann für sich beschließen: Mit diesem oder jenem Agenten arbeite ich nicht! Ich habe mehrere unangenehme Erfahrungen gemacht, etwa dass Verträge geplatzt sind. Da kann man dann auch für sich entscheiden: Den lass ich links oder rechts liegen. Wir unterliegen nicht dem Druck, die drei oder vier sogenannten Stars einzuladen. Dabei waren eigentlich fast alle einmal hier, aber eben eher am Anfang ihrer Karriere. Ich glaube nicht, dass das Gros der Agenten uns etwas Böses will. Aber natürlich müssen auch sie sich über Wasser halten. Jedes Jahr gibt es, zumal in Deutschland, neue Agenten, gleichzeitig schrumpfen die großen Agenturen und kämpfen ums Überleben. Es gibt Oligarchen, die von der Klassikabteilung Mindestumsätze in einer bestimmten Höhe erwarten, weil sie das von der Popmusik so gewöhnt sind. Die Oper Frankfurt ist nicht erpressbar, weil sie an die ganz großen Stars gar nicht erst herangeht. Und sind das denn Stars, die sagen: Für mehr als eine Woche gehe ich nicht zu den Proben? Sind das die Vorbilder für andere? Ein Star, finde ich, muss ein Vorbild für jüngere Sänger sein, muss beispielhaft eine Aufführung, eine Inszenierung prägen. Aber bei diesen «Stars» gibt es eine große Müdigkeit, sich auf Arbeitsprozesse einzulassen. Also fragen wir sie nicht. Es ist paradox: Ein komplettes Haus – von den Werkstätten über die Assistenten, Chor- und Orchestermitglieder – ackert über viele Wochen – und einige wenige Sänger setzen sich über einen Probenprozess hinweg …

Ist das Ensemble-Prinzip des Theaters eine strukturelle Grundbedingung für die gesunde Entwicklung einer Sängerstimme?
Ich war leidenschaftliches Leitungsmitglied am Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Mit Bernard Foccroulle als Intendant und Antonio Pappano als Dirigent, den wir beide zusammen gefunden hatten, war das eine wunderbare Konstellation. Wir haben in den elf Jahren sehr schöne Sachen zusammen gemacht. Damals habe ich fest geglaubt, dass das Stagione-Prinzip die einzige Möglichkeit ist, Qualität zu erzeugen, weil man sich für jede Produktion die möglichst ideale Besetzung selbst zusammensuchen kann. Dann kam ich hierher, und die Stadt hatte mir, nach schlechten Erfahrungen mit dem Stagione-Prinzip, in den Vertrag geschrieben, ich solle ein Repertoire mit einem festen Ensemble aufbauen. Mir war damals nicht klar, ob mir das gelingen würde. Nach der Erfahrung der letzten 16 Jahre muss ich sagen: Für einen jungen Sänger gibt es nichts Besseres, Schöneres und Wichtigeres, als in eine funktionierende künstlerische Familie einzutreten, nicht gegeneinander zu kämpfen, sondern von andern zu lernen, abzugeben, Freundschaften zu entwickeln, Coaches und Pianisten zu haben, mit denen man vielleicht vorbereiten kann, was man dann woanders singt. Für junge Sänger ist es essentiell, in einem Ensemble zu beginnen. Wenn wir zurückblicken: Johannes Martin Kränzle war 15 Jahre Ensemblemitglied, Brenda Rae neun Jahre, Paula Murrihy acht Jahre, Elza van den Heever sechs Jahre, Christiane Karg fünf Jahre, dann Claudia Mahnke, Tanja Ariane Baumgartner – die haben ihre internationale Karriere überhaupt nicht verpasst, wollen gleichzeitig aber dieses Heim hier nicht verlieren, weil sie hier viel Energie tanken. Man fühlt sich geborgen und auch unterstützt.

Ihr Vertrag ist bis 2023 verlängert worden. Gibt es Visionen für die Zukunft? Unerreichtes? Unerledigtes?
Einzelne Opern, die ich immer vor mir herschiebe – «Saint François d’Assise» von Olivier Messiaen zum Beispiel, wo ich immer glaube, dass dieses Haus einen Tick zu klein ist für die Klangmassen, die da auf einen hereinbrechen. Es gibt aber auch noch andere Opern, die auf meiner Wunschliste stehen. Es gibt mit der Stadt viele Gespräche, manchmal Irritationen, manchmal Hoffnungen. In einer Zeit, da Frankfurt dringend Kindergärten und Schulen bauen muss, sehr viele Migranten aufnimmt, der Druck vom Land Hessen auf den Stadthaushalt wächst, platzt die Überlegung hinein, ob man die Städtischen Bühnen sanieren oder neu bauen soll – und zwar für eine Summe, knapp unterhalb einer Milliarde Euro. Das wird ein langwieriger, auch schwieriger Prozess, aber ich glaube, dass wir am Ende zu einer guten Lösung kommen werden. Die Stadt vermittelt mir das Gefühl, mich zu brauchen. Ich bin zwar bald in einem Alter, da ich jederzeit sagen darf: Ich fühle mich überfordert. Aber solange ich das Gefühl habe, dass die Kraft noch reicht, solange ich durch die Gänge hier gehe und merke, man freut sich, wenn man mich sieht, solange die Medien uns auf so sensationelle Weise gewogen bleiben, leistet sich die Stadt Frankfurt und leiste ich mir den Anachronismus, einen Gegenentwurf zu unserer schnelllebigen Zeit zu machen.

Das Gespräch führte Jan Brachmann