Inhalt

Die Kunst der Perspektiven

Ingmar Bergmans Verfilmung der Zauberflöte

Von Klemens Hippel

So einig ist sich die Kritik selten: Ingmar Bergmans Verfilmung der «Zauberflöte» aus dem Jahre 1975 ist ein Geniestreich. Geadelt sogar durch einen Eintrag im Mozart-Handbuch, wo sie gleich hinter Walter Felsensteins Inszenierung von 1954 genannt wird. Als «Streit des zerstrittenen Paars (!) Sarastro/Königin der Nacht» habe Bergman – ganz typisch für ihn – dem Ganzen «den Anstrich einer bürgerlichen Ehekrise» gegeben. Stimmt. Es wäre aber nur eine der interessanteren Deutungen, die das Werk in zahllosen Inszenierungen gefunden hat, wenn das schon alles wäre.

Tatsächlich hat der schwedische Regisseur viel mehr zu bieten. Er zeigt exemplarisch auf, was Mozarts Oper mit den Mitteln des Films hinzugefügt werden kann: Perspektiven. Schon die Realisierung der Ouvertüre ist dabei genial. Zu ihren majestätischen Klängen zeigt uns Ingmar Bergman lauter Zuschauer. Ihren Blick auf das Geschehen. Das kleine Mädchen, das von Anfang an das Geschehen verfolgt, ist dabei das eindrücklichste Bild. Sie ist es nicht nur, auf der die Abfolge verschiedenen Gesichter, die die Ouvertüre begleiten, zur Ruhe kommt. Ihre Freude und Überraschung dürfen wir auch später immer wieder teilen.

Von diesem Einfangen der Zuschauer-Reaktionen wendet sich Bergman sogleich den Figuren der Handlung zu. Es sind die drei Damen, die nach dem Sieg über den Drachen als erstes den Blick in die Kamera wagen: Als Adressierung des Zuschauers. Im Kino ist das eigentlich verpönt. Aber hier wird es zum durchgängigen Stilmittel.

Der gesamte Film entfaltet sich als ein einziges großes Spiel mit Perspektiven. Und der Auflösung von Handlungssituationen in mehrere gleichzeitige: Schon ganz zu Beginn, lange vor ihrem ersten Auftritt, lugt Papagena von hinten hervor. In der Pause schaut Sarastro, während der Pristermarsch schon beginnt, von der Bühne in den Zuschauerraum, wo sein Blick vom Publikum erwidert wird. Monostatos und die Königin der Nacht dürfen Sarastros «In diesen heilgen Hallen» hören und sind so auch Zeugen von Paminas Entschluss, sich der Mutter nicht zu fügen. Am beeindruckendsten ist Bergmans Spiel mit Perspektiven aber zur Rachearie der Königin, indem mit Zuschauer, Königin, Pamina und Monostatos die Situation gleich aus vier Blickrichtungen gedeutet wird.

Das ist nicht nur große Filmkunst. Sondern vor allem allerbeste Mozart-Interpretation. Es war der Soziologe Alfred Schütz, der einmal notierte, dass Mozarts «nicht nur die objektive Bedeutung, die eine Situation im Zusammenhang der Handlung hat», schildere, sondern auch «zusätzlich die verschiedenen Bedeutungen, die dieselbe Situation für jeden Charakter hat». Wenn er Recht hat, erleben wir das Geschehen bei Mozart also stets auch gefiltert durch die Perspektive(n) der jeweiligen Figuren.

Und die sind es, die Bergman immer wieder zeigt. Paminas Arie «Ach ich fühls» enthüllt uns nicht nur ihre, sondern per Kameraeinstellung auch Taminos Perspektive auf die Dramatik der Situation. Das «Sarastro soll leben» des Chors wird mit Monostatos‘ hasserfülltem Blick konterkariert. Im Finale erleben wir sowohl Papageno/Papagenas als auch Tamino/Paminas Vorstellungen von einem glücklichen Ende: Letztere schmachten sich beim Tanzen an und schaffen gerade noch einen Kuss, während erstere es schon zu einer Kinderschar gebracht haben. Wie es dazu kam, hatten wir schon im Duett «Pa-pa-pa» gesehen, das Mozarts musikalische Intentionen ganz genau trifft: Nur mühsam können sich Papageno und Papagena beherrschen, statt sogleich übereinander herzufallen.

Doch Bergman treibt diese Deutung der Handlung durch die Augen von Zuschauern und Figuren noch weiter: Mehrfach erkennt das kleine Mädchen das Geschehen, bevor wir Zuschauer es sehen dürfen. Genauso wie ganz am Schluss Pamina. In der vielleicht interessantesten Wendung Bergmans wird der Überfall der Mutter durch Einstellungen auf Paminas Gesicht gerahmt: Hört sie die Musik? Ist der Überfall gar ihr Alptraum?