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«Ich entwerfe Strukturen»

Die magischen Bühnenmaschinen des Aleksandar Denic

Von Barbara Burckhardt

Oben könnten wir uns doch treffen, hatte er auf Englisch ins Handy gesagt, high up am Grünen Hügel in Bayreuth, vor dem Festspielhaus, da mache er gerade die Wiederaufnahme mit Castorf für den «Ring». Oben klingt gut, oben ist die Richtung, in die einen Aleksandar Denic sowieso immer gucken lässt in den Schachtelburgen, die er bisher im deutschsprachigen Raum gemacht hat und meistens mit Frank Castorf: für Tschechows «Duell» an der Berliner Volksbühne, Kafkas «Amerika» in Zürich, Célines «Reise ans Ende der Nacht» im Münchner Residenztheater und natürlich für den «Ring» im Sommer letzten Jahres in Bayreuth, der jetzt wiederbelebt wird. Oben steht meistens irgendwas, was den Blick auf sich zieht, ein Roter Stern, prägnante Worte in unterschiedlichsten Sprachen: «Ach, die Deutschen» auf Russisch, beim ««Duell», oder «Liberté, Egalité, Fraternité» beim Céline, aber im Schriftzug von Auschwitz’ «Arbeit macht frei».

Jetzt steht also Aleksandar Denic oben, am gar nicht so hohen Bayreuther Hügel, ein kleiner, lebhafter Mann, der sofort zur Sache kommt und zum Tatort strebt: Da drinnen, im bombastischen Festspielhaus, da kann er mir direkt zeigen, was er so macht. In der 5. Reihe ­– vorne auf der Bühne wuseln imposante Walküren durchs Holzgerüst und singen immer wieder ein paar Takte, hinterm Laptop sitzt Castorf und ein paar Plätze weiter hat Eva Wagner-Pasquier Platz genommen ­–, in der 5. Reihe fängt er sofort an zu flüstern: das Gesamtkonzept.

Castorfs und Denics «Ring» erzählt vom Öl, vom schwarzen Gold, das die Politik und die Machtverteilung in der modernen Welt bestimmt. In der «Walküre», 3. Akt, in der wir uns gerade befinden, ist der Schauplatz Baku, Aserbeidschan. Hier hat alles begonnen, 1844, die erste Ölbohrung, der erste Clan-Krieg um die Bodenschätze. Denic hat ganz in Holz eine historische Ölpumpstation nachbauen lassen, die verblüffend einer Kirche mit Turm ähnelt, auf der aber statt Kreuz der rote Sowjetstern leuchtet: Die bolschewistische Revolution beendete abrupt den privaten Reichtum durch Öl, die nächste Station der Geschichte des schwarzen Goldes hieß Texas, und Denic baute ihr ein symbolisches Rhein-Golden-Motel ins «Rheingold»; bei «Siegfried», flüstert er gegen die Wagner-Bässe an, sähe man dann, wo das alles hinführt: in eine gespaltene Welt, mitten auf den Berliner Alexanderplatz im Realsozialismus mit Weltzeituhr. Und wenn der sich dreht, dann rauscht Mount Rushmore heran, doch statt der amerikanischen Präsidenten-Ikonen ragen Marx, Lenin, Stalin und Mao aus dem Gestein – der andere Teil der Weltgeschichte. Und die «Götterdämmerung» fände dann im Hier und Heute statt, vorne Dönerbude, hinten das Prachtgebäude des New York Stock Exchange.

Ja, die Idee, aus dem Gold der Nibelungen das Öl des Kapitalismus zu machen, die sei wahrscheinlich schon von ihm gekommen, erklärt er ein bisschen später im hellen Sonnenschein im Garten der Kantine des Festspielhauses. Spielräume («Playing Grounds») wolle er schaffen, in denen die Fantasie seines Regisseurs spazierengehen und die Parallelitäten und Synchronitäten unserer Welt simultan zeigen kann. Deshalb braucht es Stockwerke, die nur über Treppen und Leitern zu erklimmen sind, geheime Räume, die nur die Kamera erforschen kann, das Vorne und das Hinten, in das sich die Bühne drehen kann. «Things are such a mixed picture» heute, man könne doch gar nicht mehr unterscheiden zwischen Kommunismus und Kapitalismus, links und rechts. Für dieses Gefühl fundamentaler Verunsicherung will er die Räume schaffen: vertraut auf den ersten Blick, hyperrealistisch vollgestellt mit Details, höchst irritierend auf den zweiten. Mit Castorfs Kombination aus Theater- und Filmarbeit hat er diesen Ansatz so weit treiben können wie noch nie.

Sie sind sich durch die Vermittlung der Direktorin des Belgrader Nationaltheaters begegnet, auf einer Party in Belgrad vor drei Jahren, und haben die halbe Nacht miteinander geredet. «Das Beste war: kein Wort über Theater oder Kunst.» Es war sofort klar, dass da was stimmte: «Ich bin ein Mann der Intuition, das ist Frank auch. Wenn unser intuitives Ge­spür in dieselbe Richtung geht, ist es wunderbar. Wir ticken ähnlich.» Assoziationsreich, auf Nebenwegen. Er hatte bis dahin keine Castorf-Inszenierung gesehen, Castorf nie ein Bühnenbild von Denic. Trotzdem fanden sie an diesem Abend zusammen, erstes Resultat war im Januar 2012 eine «Kameliendame» in Paris, deren Haus als Schriftzug «Anus mundi», der Arsch der Welt, krönte; für Kafkas «Amerika» im Zürcher Schiffbau, nur drei Monate später, baute er Castorf gleich zwei Bühnen, in den Innenhof das Schiffdeck der S.S. America für Karl Rossmanns Überfahrt, in die Halle dann eine gigantische Stahlkonstruktion, tout Amerika, eine Ruinenlandschaft über die gesamte Hallenbreite mit Brücke und Schacht, Hotel und Slum, Garage, Fahrstuhl und Treppen.

Das war nur der Vorlauf. 2013, im Bayreuth-Jahr, folgte im März Tschechows «Duell», für das Denic Castorf ein hölzernes kaukasisches Dorf zusammenstapelte, Dixie-Klo neben goldenem Zwiebelturm, Bretterverschläge, Filmplakate, ein Liebesnest für eine Weiber-WG in Männerklamotten, an dessen Blümchentapeten und Spitzenvorhänge sich nur die beiden Kamerateams heranzoomen können, die über Treppen und Leitern in die versteckten Ecken huschen und Denics sprechende Ausstattungsdetails beiläufig aufscheinen lassen, während sie sich in den Gesichtern der bravourösen Volksbühnendiven verlieren. Am Boden schwelen Kohlefelder, Ölfässer stehen rum und weisen schon mal in die Zukunft, diesen vierteiligen Öl-«Ring», der vier Monate später auf Sendung ging. Kein Zufall: Solche untergründigen Zusammenhänge zwischen seinen Arbeiten zu stiften, macht Denic Spaß. Ein «Warm-up für den ‹Ring›» nennt er das Volksbühnen-«Duell».

Für die Volksbühne wurde das Warm-up ziemlich kurzfristig ins Programm genommen, und wenn bei Denic der Vorlauf kurz ist, wird das für die Werkstätten «eine echte Herausforderung», sagt Stefan Pelz, der technische Direktor der Volksbühne. Denn Denic komme sehr eindeutig vom Film, er liefert den Werkstätten keine Modelle, sondern Fotomontagen, die auf dem Computer entstehen. Und das Repertoiretheater, in dem ein Bühnenbild heute auf- und morgen wieder abgebaut und eingelagert werden muss, war für seinen serbischen und internationalen Hintergrund erstmal neu. «Außerhalb des deutschsprachigen Theaters stellt man ein Bühnenbild hin, und wenn die Produktion abgespielt ist, wird es verschrottet», erläutert Pelz. «Da müssen keine Rücksichten auf Abbau- und Einlagerungsmöglichkeit genommen werden.» Die Adaption seiner Vorstellungen an den Repertoirebetrieb übernahmen die Werkstätten, «das ist unsere Aufgabe», sagt Pelz, und Denic sei, obwohl «sehr klar in seinen Ansprüchen», sehr interessiert und auch kompromissbereit gewesen, wenn unbedingt nötig.

War die Volksbühne denn für diese Ansprüche eines «opernhaften Büh­nenbildes» (Pelz) in Schachteloptik durch die langjährige Zusammen­arbeit mit Bert Neumann nicht gut gewappnet? Klar, man kriegt das alles gut hin, sagt der technische Direktor, aber so ähnlich, wie immer wieder mal pauschal behauptet, seien Ästhetik und Struktur der Arbeiten dieser beiden Castorf-Bühnenbildner nun wirklich nicht. Und er findet ein schönes Bild dafür: Bert Neumann, das sind Räume mit klaren Strukturen, alles gut verputzt, in denen man sich gelegentlich frage, ob hier überhaupt noch einer arbeitet. Denics «Wuselbühnenbilder» sähen dagegen aus wie das Ostberlin zur Wendezeit, überall Spuren menschlicher Arbeit, schnell hingenagelte Bretter, die den endgültigen Verfall aufhalten, Oberflächen, von Menschenhand hergestellt, vor langer Zeit. Die auch jetzt wieder von Menschenhand in den Werkstätten hergestellt werden: Ziemlich aufwändig, die Oberfläche so einer russischen Taigahütte 40 Jahre nach dem letzten Anstrich zu simulieren, da haben die Theatermaler mal wieder richtig zu tun. Und es lohnt sich: Die Kamera holt ja all die Details ans Licht, die handwerklichen und die anderen; man kann sich gar nicht sattsehen an all dem Kleinkram, der da herumsteht, zusammengetragen auf Trödelmärkten und aus dem Fundus.

Spielen eigentlich die Kosten von Bühnenbildern in der ständig beschworenen Finanzkrise der deutschen Theater gar keine Rolle? Billig können sie doch nicht sein, diese Riesenkonstrukte, in denen Aleksandar Denic die Welt spiegelt? Denic zuckt auf die Frage nach den Kosten die Schultern: «It’s only money.» Interessiert ihn nicht. «Ich bin ein Kämpfer. Wenn ich mehr brauche als vorgesehen, kämpfe ich dafür. And when I need more, I get more.» 

Die leere Bühne ist weder ästhetisch sein Ding noch charakterlich. Er will es schwierig, aufwändig, die ganz große Herausforderung. Und auch die Leute in den Werkstätten, gerade in Deutschland hervorragend ausgebildet, «die besten in der Welt», freuten sich über die Herausforderung eines komplexen Bühnenbilds ­– «obwohl sie verdammt viel zu tun haben bei so viel Premieren, wie die Theater sie hier pro Saison raushauen!» Trotzdem seien sie «proud and happy», wenn ihre Maler und Schreiner endlich mal zeigen dürfen, was sie können. Für die Werkstätten war die «Mode der leeren Bühne», die sich gottlob ja langsam erledigt hätte, eine Katastrophe: Ganze Berufsgruppen, wie z.B. der Theatermaler, wären nahezu verschwunden. Er gibt ihnen wieder Arbeit.

Für Denic ist der deutsche Sprachraum für das Theater das, was Hollywood für den Film ist – ein Traumraum mit den besten Möglichkeiten der Welt: eine große Deutsch sprechende Community, mehr Geld als irgendwo sonst, hervorragende Werkstätten und eine Mixtur aus allen erdenklichen Genres. «You have art, you have art-art, you have mainstream and mainstream-mainstream!» Er findet das gut: Die deutsche Igittigitt-Trennung von Kunst und Mainstream ist für einen international arbeitenden Serben nur schwer nachzuvollziehen. 

Dass passende Schubladen für Aleksandar Denic schwer zu finden sind, war schon vor unserem Treffen klar. Ein Blick auf seine reich bebilderte website (http://www.aleksandardenic.com) reicht, um leichten Schwindel zu erzeugen. Eigentlich kann man ihn nicht mal auf den Begriff Bühnenbildner festnageln. Seit 1988 hat Denic 20 Filme ausgestattet, darunter Emir Kusturicas Kult-Dystopie «Underground», eine Walt-Disney-«Heidi», Peter Kahanes «Rote Zora» und Uli Edels «Rasputin», er hat als Inneneinrichter zahlreiche Cafés und Restaurants von supercool bis lauschig-vollgetrödelt möbliert, hat Messe-, Museums- und Eventhallen designed und bei über 200 TV-Commercials von Renault über Knorr bis Lucky Strike mitgewirkt. Zu dem Thema verzieht er jetzt allerdings das Gesicht: Das ist vorbei, lange her. Mit der rein kommerziellen Welt will er nichts mehr zu tun haben. Aber der ständige Wechsel von (Innen-)Architektur zu Film und Theater, den will er, den braucht er, dafür wurde er ausgebildet.

Denn während in Deutschland die Kunsthochschulen gerade eben erst beginnen, ihre Bühnenbildausbildung zaghaft um ein wenig Filmset-Design zu erweitern, war das in Belgrad schon in den 90er Jahren eine Selbstverständlichkeit. Der 1963 in eine Familie von Architekten und Bühnenbildnern hineingeborene Denic (sein Großonkel Miomir Denic war ein international tätiger Bühnenbildner und Filmausstatter, unter anderem der Filme von Andrzej Wajda) studierte an der Akademie für Angewandte Kunst der Universität Belgrad Set-Design für Theater, Film und Fernsehen und begann sein Berufsleben am Filmset, Ende der 80er Jahre, als das blockfreie Jugoslawien ein gesuchtes Ko-Produktionsland für internationale Filme war: billig, bei hoher Qualität der Werkstätten. Und die Produktionen waren «opulent und kunstvoll, nicht nur Küche oder Straße wie im französischen Film oder im deutschen, nachdem das Fernsehen zum Hauptfinanzierer geworden ist». Denic weint der Epoche des großen deutschen Ausstattungskinos eine kleine Träne hinterher, Schlöndorffs «Blechtrommel», Herzogs «Fitzcarraldo». Vorbei.

Er selber hat zwanzig Jahre lang an Filmsets in der ganzen Welt gearbeitet, immer unterwegs. Das Theater war seine Anbindung an die Heimat, das alte Jugoslawien, das jetzt Serbien heißt. Bis er Castorf traf und mit ihm die Möglichkeit, Film und Theater zusammenzudenken. Es ist die ideale Synthese: Sie bringt die Struktur («Ich hasse das Wort Dekor; ich entwerfe Strukturen!»), diese Inside-out-Schachteln, und das Detail zusammen, das nur die Kamera sichtbar machen kann, kleine assoziative Einstreuer wie der «Ärzte ohne Grenzen»-Aufkleber in Célines «Reise ans Ende der Nacht»: «Diese Ärzte ohne Grenzen sind doch genau so verrückt darauf, den Krieg zu suchen, wie Céline es war.»
Von Castorf zu Kusej

Auch die (Dreh-)Bühne für die «Reise ans Ende der Nacht» in München, die ihm die Einladung zum Berliner Theatertreffen einbrachte und ihn zum Bühnenbildner des Jahres 2014 macht, ist so ein Haus im Haus im Haus aus Holz und Wellblech, in dem sich in schnellen Sprüngen der 700-Seiten-Roman Célines durchmessen lässt und sein durch die Katastrophen des frühen 20. Jahrhunderts taumelnder Held Bardamu vom Kriegs-Frankreich ins Kolonial-Afrika und ins frühkapitalistische Amerika stolpert. Vollgemüllt mit sinnstiftenden Zeichen, die man in ihrer Überfülle wahrscheinlich erst nach dem zehnten Besuch der fast fünfstündigen Aufführung wahrgenommen und entschlüsselt hätte. Zwischen Hängematte, klappriger Waschmaschine, einem abgewrackten, mit Filmplakaten vollgeklebtem Bus gibt es ein kuschliges Boudoir mit Klavier, Ginflasche, plüschigen Hängelampen und einem goldgerahmten Céline-Porträt, unter dem ein Rotes-Kreuz-Poster und das Filmplakat eines Nazipornos hängt («Das ist Céline: Arzt, Sex und Faschismus»), tote Tierkadaver baumeln am Haken, und auf dem 50er-Jahre-Comic an der Wand verschlingt ein Krokodil eine Frau. Auf einer einsturzgefährdeten Terrasse steht ein asiatischer Sonnenschirm, und die Kamerateams müssen wieder ziemlich viel rennen, um das Geschehen in den Hinterzimmern punktgenau auf die Leinwand zu bringen, die über dem Eingangsspruch von der Freiheit und der Gleichheit in Auschwitz-Lettern thront. Die Mini-Botschaften, die er in dieser Detail-Flut versenden kann, sind sein ganzes Vergnügen, und sie harmonieren aufs Schönste mit den assoziationswütigen Neben- und Umwegen des Regiestils von Frank Castorf.

Wenn es sein muss, kann Denic aber auch anders. Zuletzt hat er das Bühnenbild für Martin Kusejs «Faust»-Kompilation am Münchner Residenztheater gemacht. In der Grundstruktur ganz Denic, wie wir ihn bisher kennengelernt haben: die Moduloptik der ineinander und auf­einander gestapelten Räume, ein dreigeschossiges Stahlgerüst mit Aussichtsplattform, auf der gleich zu Beginn Philemon und Baucis mit Getöse in die Luft gesprengt werden. Fausts Studierstube ist ein rabenschwarzes Minibad mit tropfendem Wasserhahn und Spiegel, in dem gespenstergleich Mephistos Gesicht auftaucht, wenn der suizidale Faust seine Pillen einwirft. Gleich daneben: Das Draußen, in dem sich Mephisto Beglau durch den Regen kämpft; wenn sich die Bühne dreht, liegt im 1. Stock hinter Maschendrahtzaun unter Riesenleuchten ein Parkdeck, das zu Fightclub und Disco werden kann. «Honi soit qui mal y pense» warnt die Leuchtschrift darüber. Das alles in tiefstem Schwarz, eine Dark-Room-Fantasie des Midlife-geplagten Faust, bis sich nach der Pause mitten im Herz der Finsternis das Tor zur gleißend weißen Gretchen-Stube öffnet.
Auf was er ganz verzichten musste: die versifften Details, die geheimen Botschaften. Kusej ist ein Konzeptkünstler, «er exerziert eine Idee durch, da soll nichts ablenken», sagt Denic, und es klingt ein bisschen bedauernd. Dafür konnte er die Idee der Mehrdimensionalität hier ins Extrem treiben: Von unten fährt ein Aufzug ins Bühnenerdgeschoss, und über allem schwebt ein Kran für Faust, den Weltarchitekten. Überm Kran könnte es ewig weitergehen, ins Endlose, ganz nach oben. Kusej hat allerdings am Ende ein totes Pferd drangehängt. 

In seiner Heimatstadt Belgrad wartet auf den rastlosen Denic noch ein ganz anderer Job: Seit 2010 unterrichtet er Film-, TV- und Bühnenbild-Design an der Fakultät für Kunst und Design, und wenn er mit leidenschaftlichem Funkeln in den Augen erzählt, was er seinen Studenten vor allem beibringen will, erzählt er auch von sich: «Brave and honest» sollen sie werden, keine Dienstleister, sondern entschlossen, für ihre Ideen zu kämpfen; denn im Theater wie im Film begäben sie sich in sehr große Maschinen, deren Strukturen im Arbeitsprozess «Ideen schnell auffressen. Ich ermutige sie, sich nicht schon beim Denken Fesseln anzulegen: Gebt mir nicht zwei Stühle, sondern zwei Millionen!»

Gut möglich, dass so viel Kompromisslosigkeit und Leidenschaft mit der Erfahrung zu tun hat, die Denic wie alle Bewohner von Ex-Jugoslawien in den 90er Jahren machen musste. Darauf angesprochen, zögert er, aber dann legt er los: «Ja, ich bin in einem Land aufgewachsen, das es nicht mehr gibt, einem sehr freundlichen Land, in dem wir friedlich zusammenlebten und hingehen konnten, wo wir wollten. Jetzt sitze ich hier mit Ihnen, und wir reden, ich arbeite in der ganzen Welt, aber mein Land lag ja nicht auf dem Mars oder dem Jupiter, es lag in Europa. Von diesem Garten hier in Bayreuth ist es nach Belgrad kaum weiter als nach Paris. Seit ich das erlebt habe, fühle ich mich nirgends mehr sicher. Das kann überall passieren: Mit ein paar Fernsehsendern und ein paar politischen Arschlöchern kann man überall einen Krieg beginnen.»

Seine Konsequenz aus dieser tiefen Verunsicherung und dem Wissen, dass morgen alles vorbei sein kann: nichts mehr tun, was keinen Spaß macht. «Fun, fun, fun, that’s most important. If it’s not fun, I don’t care; even if it’s Hollywood calling», grinst er in seinem lustigen Englisch. Und fügt hinzu: «Um Spaß zu haben beim Arbeiten, musst Du gute Leute finden. That was a long way.» In Castorf und der Kostümbildnerin Adriana Braga Peretzki hat er sie gefunden. Und der Spaß mit ihnen geht weiter: mit zwei Erstlingswerken über zwei maßlose Kerle, Brechts «Baal» im Januar in München und Hans Henny Jahnns «Pastor Ephraim Magnus» im März am Hamburger Schauspielhaus. Aleksandar Denic freut sich darauf.