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Zwischen Rilke und Reimann

Die Sopranistin Rachel Harnisch im Interview

Foto: René Ruis

Frau Harnisch, Sie haben zwei kleine Kinder, Familie und sind viel auf Reisen – wie bekommen Sie das unter einen Hut?
Die Begegnung mit meinem Mann, der nichts mit Musik zu tun hat, und die Geburt meiner Kinder waren das Beste, was mir passieren konnte. Erst seit ich Mutter bin, habe ich wirklich verstanden, was das Singen für mich bedeutet. Der Familienalltag hat mich geerdet, mir die nötige innere Distanz zur Sängerin und Künstlerin geschenkt, die ich brauche, um wirklich das ausdrücken zu können, was ich kann. Vielleicht klingt es ein bisschen paradox: Durch die Kinder bin ich ruhiger, gelassener geworden. Vorher kam mir das Leben wie ein haltloses Treiben, ein ständiges Suchen vor. Ich hatte immer große Zweifel an dem, was ich tat. Wenn ich zu Proben ging, musste ich die Sängerin in mir von weit herholen. Ein bisschen ist das bis heute so geblieben.

Foto: René Ruis

Die Mutterrolle hat alle Zweifel zerstreut?
Das natürlich nicht. Aber sie ist ein gesundes Gegengewicht, um in dem ja nicht selten etwas überspannten Konzert- und vor allem Opernzirkus besser zu bestehen. In der Musikwelt ist es heute ja nicht mehr so, dass gute Sängerinnen und Sänger automatisch hofiert werden. Einen Kult um Stimmen wie zu Zeiten Händels oder des Belcanto gibt es nicht mehr. Die großen Stars unserer Zeit kommen mir wie Marken vor, die promotet und als Werbeträger eingesetzt werden. Vielleicht ist es sogar gut, dass sich nicht immer alles «nur» um die Stimmen dreht. Die Aufgaben, vor denen wir stehen, werden deshalb aber nicht leichter: bei jeder Vorstellung aus dem Stand, auf Kommando mit der Stimme intensivste Gefühle freizusetzen, über zwei, drei, vier Stunden hinweg, in sechs, sieben, acht Aufführungen. Man muss da einfach funktionieren. Das ist mir früher sehr schwergefallen. Mir kam es so vor, als sei ich irgendwohin unterwegs, ohne den Weg wahr- und anzunehmen, auf dem ich mich bewegte. In den Proben überwogen die Zweifel oft die Freude am Erreichten. Manchmal dachte ich, hoffentlich ist es bald vorbei, hoffentlich kommt bald die Premiere. Und nach der Premiere, nach einer überschaubaren Anzahl von Vorstellungen, ist alles vorbei. Ich fragte mich: Wie soll das die Monate der Vorbereitung, die fünf, sechs Probenwochen, all die harte Arbeit aufwiegen?

In den «Dialogues des Carmelites» in Bern 2010; Foto: Annette Boutellier

Aber was hat Sie dann getrieben, Sängerin zu werden? Immerhin stehen Sie seit fast 20 Jahren auf der Bühne, Ihr Operndebüt als Mozarts Pamina gaben Sie, noch im Studium, 2000 in Bern.
Gute Frage. Ich hätte mir auch etwas anderes vorstellen können. Zum Beispiel, es als Schauspielerin zu versuchen. Das hätte mich sehr gereizt. Ich spürte einen Drang, mich künstlerisch auszudrücken. Und ich wusste, dass ich ein Talent habe, mit der Stimme Emotionen zu gestalten. Dass die Musik, der Gesang mein Medium geworden ist, war vielleicht Zufall – oder Schicksal. Einige Leute meinten, dass meine Stimme schön klinge. Aber auch als ich mich für ein Gesangsstudium entschieden hatte, war ich mir nicht sicher, ob ich das Richtige machte. Einfach, weil die Stimme etwas so ungeheuer Fragiles ist, den ganzen Irrungen und Wirrungen der Entwicklung ausgesetzt, die man gerade als junger Mensch durchläuft. Immer wieder die Disziplin, die Ausdauer, die Energie aufzubringen, die man in diesem Beruf braucht, um auf Abruf zu funktionieren – das war für mich auch eine Bürde. Singen ist Hochleistungssport.

Suchen Sie manchmal Rat bei Stimmexperten?
Ich hatte während des Studiums in Freiburg eine wunderbare Lehrerin, Beata Heuer-Christen. Sie hat mir alles beigebracht. Seitdem habe ich, mal abgesehen von Gesprächen mit Kolleginnen und Kollegen, niemanden konsultiert. Einfach deshalb, weil keine Probleme auftauchten, die ich nicht hätte selber lösen können. Ich bin eher eine Einzelgängerin, wenn ich mich vorbereite. Ich muss mir die Dinge erst mal allein erarbeiten, mit meinen Mitteln und in meinem Tempo. Danach bin ich ganz offen für Anregungen und Kritik.

In «La Juive» an der Opéra National du Rhin; Foto: Klara Beck

Was steht am Anfang, wenn Sie sich eine neue Partie vornehmen – der Text, die Noten, der Kontext von Stück und Figur?
Das Wichtigste für mich ist: Der Text muss mich ansprechen. Nur dann habe ich Lust, mich mit der Musik zu beschäftigen. Meine Vorbehalte gegenüber dem Belcanto-Repertoire haben viel mit der aus meiner Sicht dürftigen Qualität der Libretti zu tun. Ich kann damit wenig anfangen. Die Texte und Geschichten wirken auf mich wie ein Vorwand für virtuose Stimmakrobatik. Wenn die Figur mich reizt, beschäftige ich mich auch intensiv mit dem Werk, dem Komponisten, der Zeitgeschichte usw. Musikalisch gehe ich die Partie am Klavier durch, Intervall für Intervall. Als Erstes versuche ich, die Melodielinien zu verinnerlichen und, wenn nötig, technische Probleme auszuräumen. Mit diesen Voraussetzungen gehe ich dann in die Arbeit mit den Korrepetitoren, Dirigenten und Regisseuren.

Wenn Ihnen die Qualität des Textes so viel bedeutet, gehen Sie vermutlich mit klaren Vorstellungen in szenische Proben. Marlis Petersen hat einmal gesagt, dass Sie am Anfang ein leeres Gefäß sei, das sich allmählich fülle. Ist Ihr Gefäß schon zur ersten Probe voll?
In gewisser Weise ja. Ich habe tatsächlich viele Ideen und Bilder im Kopf. Aber natürlich lasse ich mich auf die Vorstellungen der Dramaturgie und der Regie ein. Vielleicht mischt sich der Inhalt des Gefäßes dabei anders, vielleicht erhält er neue Farben. Ich bin da sehr flexibel. Selbst wenn mich im ersten Moment etwas nicht überzeugt. Allerdings hatte ich zum Glück nie Regisseure, die von mir Dinge verlangten, die ich nicht hätte nachvollziehen und umsetzen können. Wenn es manchmal unterschiedliche Auffassungen gab, dann betrafen sie eher Körperhaltungen, Positionen, die das Singen erschweren oder behindern.

In «L'amour de loins» an der Vlaamse Opera

Sprechen wir über Ihr Opernrepertoire. Sie haben früher viel Mozart gesungen, seit einigen Jahren überwiegen Werke der klassischen Moderne und Zeitgenössisches: Poulenc («Dialogues des Carmélites»), Janáček («Vec Makropulos»), Saariaho («L’amour de loin»), jetzt Aribert Reimann («L’invisible»). Wollten Sie das so? Oder hat sich das ergeben?
Ich kann nicht sagen, dass ich diese Rollen bewusst gesucht oder diese Entwicklung gesteuert hätte. Sie sind mir auch einfach zugestoßen. Für die Neue Musik hat mich Claudio Abbado gewonnen. Als ganz junge Sängerin durfte ich mit ihm in Luzern die «Prometeo Suite» von Luigi Nono aufführen. Sein intellektueller Zugang zu dieser Musik hat mich sehr fasziniert, das denkend analytische, geradezu mathematische Durchdringen einer Partitur. Bei Werken, die mich fordern, blühe ich auf. Und wenn man etwas gut gemacht hat, wird man dafür wieder gebucht. So läuft das nun mal. Dabei würde ich nie behaupten, dass meine Stimme für zeitgenössische oder moderne Musik prädestiniert ist. Ich will auch gar nicht in diese Schublade gesteckt werden.

Track 1: Geburt Mariä

Ein frühes Schlüsselerlebnis war für Sie die Entdeckung von Paul Hindemiths «Marienleben» – eines Liederzyklus, der 1923/24 entstanden ist und 1948 bearbeitet, teilweise neu komponiert wurde. Sie haben sich immer wieder für dieses selten aufgeführte Werk eingesetzt, es mit dem Pianisten Jan Philip Schulze auch aufgenommen. Schwingt da die Prägung durch ein katholisches Elternhaus mit?
Auch. Aber der Ausgangspunkt waren die wunderbaren Gedichte von Rainer Maria Rilke. Ich bin ein großer Fan seiner Lyrik. Was Rilke da aus der Gottesmutter macht, wie er die Figur von allem religiösen Schwulst befreit und den Blick auf die reale Geschichte, das reale Leiden einer ganz normalen Frau lenkt – das hat mich direkt angesprochen. Es heißt ja oft, dass die Musik, die Hindemith dazu geschrieben hat, sperrig, karg und spröde sei. Aber ich finde, dass sie zu Rilkes poetischer, bilderreicher Sprache sehr gut passt, gerade weil sie expressives Pathos meidet. Die wie mit dem Kohlestift gezogenen melodischen Linien, die scheinbar hohlen, scheinbar leeren Harmonien stehen in einer wunderbaren Spannung zu Rilkes Sprachmusik.

Rilke und Hindemith orientieren sich an der biblischen Überlieferung – von Marias Geburt bis zu ihrem Tod. Sie singen die 15 Lied-Stationen in Ihrer Einspielung (Naxos) ohne emphatischen Nachdruck. Warum?
Ich glaube, dass dann alles zusammenstürzen würde. Wenn man dieser Musik schreiende Emotionen aufsetzte, verlöre sie ihre Kraft. Man muss sich unbedingt zurücknehmen. Übrigens stellt Hindemith, was gern übersehen wird, hohe Anforderungen an die Stimmtechnik: Es gibt da zum Beispiel Passagen, die sehr tief liegen, zudem langsam zu singen sind. Sehr unangenehm für einen Sopran.

Sie sind in Brig aufgewachsen, nicht weit von Rilkes letzter Wahlheimat im Kanton Wallis.
Vielleicht ist meine Rilke-Liebe auch deshalb früh erwacht. Ich habe schon als Kind sein Grab auf dem Friedhof von Raron besucht und erinnere mich an den Spruch auf seinem Grabstein: «Rose, oh reiner Widerspruch, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter so viel / Lidern». Diese Zeilen haben schon damals in mir etwas angeschlagen, obwohl ich die Worte nicht verstand. Vielleicht werde ich sie auch nie verstehen. Aber der Klang, der Rhythmus, das Rätselhafte – das hat mich fasziniert.

Pergolesi: Stabat mater

Eine andere Schlüsselerfahrung war gewiss die Arbeit mit Claudio Abbado. Auch hier spielte die Auseinandersetzung mit einer Marienmusik eine zentrale Rolle: Pergolesis «Stabat mater». Sie haben das Stück mehrfach mit Abbado und dem von ihm gegründeten Orchestra Mozart gesungen, vor zehn Jahren entstand in Bologna ein Mitschnitt (DG). Wie haben Sie Abbado erlebt?
Als einen stillen, fast scheuen Künstler, der aus seinen Zweifeln kein Hehl machte und allen Raum zur Entfaltung ließ. Der im entscheidenden Moment die Dinge laufen lassen konnte. Ich erinnere mich gut an die erste Begegnung in Salzburg, ich sollte dort vorsingen. Ich kam verspätet an, weil sich jemand auf der Bahnstrecke das Leben genommen hatte und alles gesperrt war. Als ich endlich eintraf, bat ich darum, mich kurz einsingen zu dürfen. Da hat er gewartet. Auf eine junge Sängerin, die frisch von der Hochschule kam. Das fand ich schon mal sehr menschlich. Und er nahm sich mehr Zeit, wollte mehr hören, als eigentlich vorgesehen war. Mit mir gesprochen hat er nicht. Zwei Tage nach dem Vorsingen kamen die Angebote. Seine zurückhaltende Art, der Musik zu dienen, die Sache in den Mittelpunkt zu stellen, die suchende Haltung – all das war mir selber sehr vertraut. Um das ganze Äußerliche scherte er sich wenig, obwohl er nicht uneitel war. Als Sara Mingardo und ich unter ihm Pergolesis «Stabat mater» sangen, hatte er bereits die ersten Operationen nach seiner Krebserkrankung hinter sich. In dieser Zeit ging es ihm relativ gut. Trotzdem spürten wir, dass der Tod hinter dem Horizont lauerte. Manchmal denke ich, dass mir die Aufführungen damals auch wegen dieser existentiellen Gefährdung so unter die Haut gingen. In Abbados Gegenwart war es möglich, das Beste zu geben. In den Proben hat er kaum unterbrochen, nie jemanden wegen eines falschen Tons bloßgestellt. Ihm ging es darum, alle zum genauen Zuhören zu bringen. Kurz vor seinem Tod hat er die CD oft gehört. Das hat mich sehr berührt.

Woher wissen Sie das?
Von ihm selbst. Es gab da eine Seelenverwandtschaft, aus der eine echte Freundschaft gewachsen ist. Wobei ich mich künstlerisch nie auf der gleichen Ebene sah. Er war eher eine Art Vaterfigur, vor der ich ungeheuren Respekt hatte, die mich ungeahnte Möglichkeiten entdecken ließ. Sein Tod war für mich ein Schlag. Ich wusste nicht mehr, was ich eigentlich als Sängerin wollte, wie es weiter gehen sollte. Das Leben fühlte sich an wie ein großer Feind.

Trügt der Eindruck, dass Sie während der letzten Jahre mehr geistliche Musik und Lieder gesungen haben als Oper?
Die Kirchenmusik und das Lied sind schon so etwas wie eine musikalische Heimat. Wobei ich den Liedgesang sogar als Hauptanliegen bezeichnen würde. Ich finde, in einem Liederabend kann man so direkt, unverstellt und genau vermitteln, was man sagen will, wie in keiner anderen Gattung. Aber vielleicht hängt diese Vorliebe auch mit ganz profanen Dingen zusammen. Mir fällt es zum Beispiel schwer, wochenlang von zu Hause fort zu sein, mich immer wieder neu auf viele verschiedene Menschen einzustellen. Das muss ich aber, wenn ich für eine Opernproduktion zusage. Man muss schon eine robuste seelische Konstitution haben, um unter solchen Bedingungen im richtigen Moment gut zu sein.

Das klingt fast so, als sei Musiktheater für Sie eine Last?
Nein, natürlich nicht. Sonst würde ich ja keine Oper machen. Die Emilia Marty in Janáčeks «Vec Makropulos» zum Beispiel, die ich im vergangenen Jahr zum ersten Mal an der Vlaanderen Opera gesungen habe, war eine großartige Erfahrung. Als ob da ein Vulkan in mir gewesen sei, der nun ausbrach. Ich hatte die Rolle in kurzer Zeit gelernt, zum ersten Mal Kontakt mit der tschechischen Sprache, fühlte mich sofort heimisch. Janáček findet zu der verrückten Geschichte, der spannungsgeladenen Sprache des Librettos einzigartige Klänge. Das ist eine kongeniale Symbiose. Es gibt keinen einzigen leeren Moment. Und die Rolle der Emilia ist nicht nur für jede Sängerin ein Traumspielplatz, sondern auch für jede Schauspielerin. Sie hat rückhaltlos jede noch so feine Nuance meiner Gefühlspalette freigesetzt. Emilia ist eine Sterbende von Beginn an, die sich in einem zweistündigen Kraftakt als zerbrechliches Wesen entpuppt. Erst im Moment des Loslassens, des Sterbens darf sie wirklich singen. Wie wunderbar Janáček das komponiert hat! In der fantastischen, filmischen Regie von Kornél Mundruczó wuchs ich über mich selbst hinaus, fühlte mich dabei frei und leicht. Nun weiß ich, dass meine Grenzen viel weiter gesteckt sind, als ich je gedacht hätte.

Wenige Monate vor dem Janáček-Debüt in Antwerpen standen Sie in Lyon zum ersten Mal als Rachel in Halévys «La juive» auf der Bühne. Sie haben die Partie nicht nur in der Inszenierung von Olivier Py interpretiert, sondern im Frühjahr dieses Jahres auch an der Opéra National in Strasbourg in der (aus Antwerpen und Mannheim übernommenen) Regie von Peter Konwitschny. Auch eine Figur, die alle Kräfte mobilisiert?
Nicht so wie Emilia Marty. Das liegt, glaube ich, vor allem an der Musik. Aber auch daran, dass die Partie für mich eine Art Fachwechsel markierte. Rachel war die erste Rolle, die ich nach der Geburt meiner beiden Kinder auf der Bühne gesungen habe. Man muss da auch zupacken. Durch die Schwangerschaften und Geburten hatte sich die Stimme verändert, zu meinem Vorteil. Sie ist etwas dunkler, etwas voller geworden, gerade in der tieferen Lage. Es taten sich nun Türen auf, die ich vorher gar nicht bemerkt hatte. Ich behandele die Stimme nicht mehr wie ein rohes Ei. Ich weiß nun, sie ist robuster geworden. Aber die Figur ist mir interessanterweise sehr fremd geblieben.

Woran stoßen Sie sich?
An der Opferhaltung Rachels, an ihrer Abhängigkeit von dem Vater, an der merkwürdigen Liebeskonkurrenz mit ihrer Rivalin Eudoxie. Für mich ist das alles schwer nachvollziehbar. Und hat trotzdem eine innere Spannung erzeugt, die ich für die Charakterisierung bestimmter emotionaler Zustände nutzen konnte. Zum Beispiel dafür, ein piano wie einen erstickten Schrei zu singen. Erst in der zweiten Aufführungsserie in Strasbourg hatte ich das Gefühl, ganz bei mir zu sein. Auch weil mir Peter Konwitschnys direkter, politischer Zugang zu dem Stoff vielleicht mehr lag als der ästhetisch distanziertere Olivier Pys, übrigens einer meiner Lieblingsregisseure. Das war eine tolle Erfahrung, hoffentlich nicht die letzte.

Zurück zu Ihren Anfängen: Sie sind direkt aus dem Studium in eine internationale Karriere durchgestartet. Wie haben Sie das verarbeitet?
Bei mir ging es wirklich irgendwie von Null auf Hundertachtzig. Das war die Abbado-Zeit. Ich war Mitte 20 und trat plötzlich überall mit einem der wichtigsten Dirigenten der Welt auf, den ich bewunderte. Das hat mich komplett überfordert. Ich bin krank geworden. Im Rückblick weiß ich: Das war eine Reaktion auf diese Überforderung. Ich musste durch die Krankheit durch, um den Druck abzubauen, der sich in mir angestaut hatte. Ich bin wohl prädestiniert für Abgründe, aber eben auch für Höhenflüge.

Das Gespräch führte Albrecht Thiemann