Foto: David Baltzer

Schlechtes Gewissen auf hohem Niveau

Neue Stücke von Yael Ronen, Laura Naumann und Fritz Kater hadern mit sich, der Welt und scheiternden Visionen. Uraufführungen in München, Memmingen und Bonn

«Point Of No Return» wird am 14.06. im Rahmen der Autorentheatertage am Deutschen Theater Berlin gezeigt.

Entgegen einem wackeren Kalenderspruch ist es offenbar doch nicht die Hoffnung, die zuletzt stirbt, sondern der Lokalpatriotismus. «Wow, wir sind die Ersten, nicht Berlin!» Das sei ihr, erinnert sich die Schauspielerin Wiebke Puls auf der Bühne der Münchner Kammerspiele mit deutlich ausgestelltem Regionalstolz, am 22. Juli 2016 spontan durch den Kopf geschossen, als Gerüchte von einem «Terroranschlag mit 67 Zielen» in der Münchner Innenstadt die Einwohnerschaft in Panik versetzten.

Puls’ Kollege Niels Bormann malte sich sogar schon genüsslich aus, wie lauter jahrelang abgetauchte Facebook-Freunde seinen Account in vereinter Tiefenempathie mit der Frage fluten würden, wie man auf Deutsch «Je suis Munich» sagt.

Entsprechend groß dann natürlich die Ernüchterung, dass es sich «nur» um einen Amok­lauf handelte: «Ich muss sagen: Ich bin echt ein bisschen enttäuscht», outet sich stellvertretend Dejan Bucin. Und Puls’ Lokalpatriotin mutmaßt angesäuert: «Wahrscheinlich wird es doch erst Berlin sein. Berlin, Berlin, Berlin.» Lediglich Jelena Kuljic – als gebürtige Serbin qua stereotyper Fremdzuschreibung für Kriegs- und Krisenszenarien vermeintlich prädestiniert – hatte von vornherein etwas völlig anderes «auf dem Schirm» gehabt als mögliche Terroranschläge. «Vielleicht fangen sie Pokémons», mutmaßte sie auf dem Weg zur Arbeit angesichts großer rennender Menschenmengen messerscharf.

Tatsächlich wollte sich auch die Regisseurin Yael Ronen bei ihrem München-Debüt an den Kammerspielen unter dem Motto «Point of No Return» eigentlich mit etwas Pokémon-Affinerem beschäftigen als dem globalen Terrorismus. Nämlich – so steht es im Programmheft – mit der «Zukunft des Sex unter dem Einfluss technologischer Entwicklungen». Als dann allerdings mitten in die Recherchephase zu «Dating-Apps, Körperimplantaten und Cyber-Sex» der besagte Amoklauf fiel, sei er allen Beteiligten spontan als wesentlich dringlicherer «Point of No Return» erschienen denn Tinder, Grindr und Co.: «Jeder fährt», so der Programmhefttext weiter, «seinen eigenen Film, irgendwo zwischen realen Eindrücken, angstbesetzten Imaginationen und den durch Medien vermittelten unbewussten Bildern, aus denen es – wie es scheint – keinen Weg zurück gibt.»

Spiegel und Selbstkritik

Für die fiktional überformten Kunstfiguren, die Ronen – wie immer – gemeinsam mit den Akteuren während der Probenphase auf Basis ihrer Biografien und Erlebnisse entwickelt hat, scheint sich vor allem ihr Schauspieler- (beziehungsweise Performer-) Dasein als point of no return zu erweisen. Berufsstandesgemäß lautet die Frage im Angesicht der mutmaßlichen Globalkatastrophe weniger: Was tun? Sondern vielmehr: «Wie würde mein Charakter in dieser Situation reagieren?»

Was sich natürlich als umso größere Her­ausforderung erweist, wenn man sich zur fraglichen Zeit – wie Wiebke Puls’ Hardcore-Diva – zwar durchaus im Theater aufhielt, wo man hingehört, aber eben leider nicht auf der Bühne, «Rampe Mitte», sondern im Publikum. Mit den eigenen Kindern, in einer Nachmittagsvorstellung. Ihre Selbstinszenierung als kreativ-konstruktive Mutter in Extremsituation – «die herausforderndste Rolle, die ich je zu spielen hatte» – sei dann im Restparkett allerdings wirklich hervorragend angekommen, freut sich die Schauspielerin, die wie ihre Kollegen auf der schrägen, verspiegelten Bühne von Wolfgang Menardi im sportiven Outdoor-Survival-Look in einer Art Bergsteigerseilschaft festhängt wie an einem gefühlten Sechstausender, der in Wahrheit nur die Fallhöhe einer Teppichkante hat. Die Parkett-Diva hatte ihren Kindern in der Rolle ihres Lebens mit großer Geste Malutensilien in die Hand gedrückt – als «starkes Statement, dass wir sogar in Zeiten von Gewalt, Hass und Tod die Kunst wählen». Sprich: «Die haben Waffen, wir haben Wachsmalstifte.»

Schwierig wird es natürlich, wenn man kurzsichtig zur uneindeutigsten Farbe greift – wie Damian Rebgetz. Als ein Video des Tatorts im Münchner Olympia-Einkaufszentrum auf den Bühnenboden projiziert wird und jeder sich zwecks professioneller Empathievorführung eine beliebige Figur aussucht – zum Beispiel eine «Frau mit Tüten und Taschen» oder einen Typen, «der alles mit dem iPhone filmt» – verfällt Rebgetz ausgerechnet auf den Part des sterbenden mutmaßlichen Täters. Mithin eine Rolle ohne Text – was der rampensäuischen Profession, wie auch an dieser Stelle noch einmal deutlich ausgeführt wird, jetzt nicht direkt zuträglich ist. Komplexitätssteigernd kommt allerdings hinzu, dass Rebgetz sich hier nicht in den verbrieften Münchner Attentäter David S. hineinborgt, sondern in die Rolle des eritreischen Asylsuchenden Havtom Zarhorn, der 2015 in Israel fälschlicherweise für einen Terroristen gehalten, von einem Sicherheitsbeamten angeschossen und später von einem Mob zu Tode getreten und geschlagen wurde.

Angewandte Diskurs-Nachhilfe

Ab diesem Punkt beginnt der Abend, der qua reflektierender Bühnenrückwand seinen Zuschauern ganz buchstäblich den Spiegel vorhält, sich gewissermaßen dauerhaft an einem Felsvorsprung abzuseilen, auf dem im Praxisschnelldurchlauf noch einmal durchklettert wird, was in den letzten ein, zwei Jahren auf Bühnen, Podien und Symposien zum Thema theatraler Aufarbeitung (oder mitunter auch Anmaßung) angesichts realer Katastrophen debattiert wurde: Wem geben «wir» eine Stimme? Wer darf unter welchen Inszenierungsumständen für wen sprechen – oder auch nicht? Und wie hältst du’s mit dem Leidensvampirismus?

Rebgetz stellt sich in seiner textlosen Sterberolle namentlich die Fakt-Fiktions- und Verantwortungsfrage: «Is it important that I’ll know who this man really was?» Auf jeden Fall, findet Kollege Bucin, der sich im Laufe des Abends zum personifizierten guten Produktionsgewissen mausert. Bucin will seine Bühnenkollegin Wiebke Puls einen Augenzeugenbericht aus einem «Folterlager in der ägyptischen Wüste» vortragen lassen, in dem Havtom Zarhorns Familie gequält wurde, was Puls verweigert, weil sie es «richtig und wichtig» findet, «zuerst vor der eigenen Haustür zu ‹caren›». Genau dort ist der Abend allerspätestens dann auch wieder vollständig angekommen, wenn Bucin in gefühlter Endlosschleife Todesarten aufzählt, auf die der gemeine (West-) Europäer deutlich realistischere Chancen hat als auf den Tod durch Terror: «Unser Bon Vivre, unser Dolce Vita, unsere Zigarette danach, unser Gläschen zu viel, unser Lebensstil, unsere Gedanken, unsere Entscheidungen.»

Nach der Apokalypse

Da ist das postapokalyptische Geschwistertrio Alicja, Bandido und Techno aus Laura Naumanns Stück «Zwischen den Dingen sind wir sicher», das Oliver D. Endreß am schwäbischen Landestheater Memmingen urinszeniert hat, schon einen düsteren Schritt weiter. Die Eltern sind tot, ihr mageres Biotop präsentiert sich weitgehend verwaist. Irgendwo in ferner Nachbarschaft soll noch eine alte Frau mit abgefaulten Beinen vor sich hin vegetieren, die jetzt geduldig darauf wartet, dass auch die restlichen Gliedmaßen und Organe bei lebendigem Leib dem Vermoderungsprozess anheimfallen. Kurzum: Irgendetwas sehr Schlimmes muss passiert sein – ein Biowaffenkrieg, ein Atomschlag, eine Umweltkatastrophe. Was genau, darüber schweigt sich Naumanns Text etwas bedeutungshuberisch aus.

Fest steht lediglich, dass die namenlose Tragödie die Geschwister erstens in einen Verschlag katapultiert hat, den sie – auch in Ermangelung anderer Betätigungsfelder – mit aufgefundenen Müllresten noch höher und winddichter gegen die triste Außenwelt abzuschotten versuchen. Und dass, zweitens, der postkatastrophale Sozial­umgang von ähnlicher Rauheit ist wie die Landschaft, in der die raren Überlebenden einander das trostlose Leben schwer machen. Dubiose Mi­lizionäre kontrollieren das Gebiet – Banden-, Fronten- und Verteilungskriege sind an der Tagesordnung.

Gemessen am offensichtlichen Ausnahmecharakter der Situation ist das illustre protagonistische Restfamiliengefüge aus der wasserstoffblonden Leoprintliebhaberin Alicja (Regina Vogel), dem Bomberjackentypen Bandido (Jan Arne Looss) und dem Caprihosenträger Techno (Rudy Orlovius) allerdings von stabil-traditioneller alltagsfreudianischer Prägung. Die älteren Geschwister versuchen sich redlich als Ersatzeltern für ihren jüngeren Bruder und haben dabei aus dem Katalog der Ehe- und Familienstereotypen vornehmlich die gezielten kleinen Bösartigkeiten übernommen. Man quält sich gegenseitig mit verpassten Gelegenheiten und seinen ultimativen Traumata, bis sich Alicja und die strukturell verfeindete Milizionärin Ras­casse (Claudia Frost) ineinander verlieben, Techno einen selbstmörderischen Sprengstoffanschlag verübt und Bandido final den gemeinsamen Verschlag verlässt, in dem Alicja zurückbleibt und mutmaßlich nach dem Vorbild der faulenden Nachbarin ihrem Ende entgegengären wird.

Regisseur Endreß hat die dramatische Dystopie klug gestrafft und aus der Geschwisterbeziehung die maximale Ambivalenz herausgeholt. Auf Ulrich Leitners labyrinthischer Höhlen-Bühne, die mit ihrem Sperrmüll-Charme nicht nur wie ein abgerockter Abenteuerspielplatz aussieht, sondern in puncto sportlicher Herausforderung tatsächlich einer ist, wirken die Schauspieler drohenden Vereinfachungen oder Thesenträgeranmutungen ihrer Figuren erfolgreich entgegen.

Der schwarze Vogel Liebe

Das sieht auf der Bühne der Kammerspiele in Bonn, Bad Godesberg, leider anders aus. Dort tendiert die Regisseurin Alice Buddeberg bei der Urinszenierung von Fritz Katers Szenencollage «love you, dragonfly» eher zur Mehrdimensionalitätsbeschränkung. Wie in seinem Vorgänger «Buch (5 ingredientes de la vida)» springt Kater auch hier – eigenen Bekenntnissen zufolge inspiriert unter anderem von Kleist, Müller oder auch Aitmatow – großzügig zwischen Protagonisten, Kontinenten und Jahrhunderten hin und her. Aus den sibirischen 1930er und frühen 40er Jahren geht es unter anderem in die Vereinigten Staaten von Amerika anno 2018 und zurück zur Silvesternacht 1987/88 in Berlin-Ost, wobei das szenische Personal – der Untertitel «6 versuche zur sprache des glaubens» legt es nahe – tatsächlich durch nichts anderes miteinander verbunden ist als eine je individuelle (Lebens-)Vision, die zum Beispiel qua Szenenüberschrift «Gott» heißt oder «Familie» oder auch «Freiheit» (und bekanntermaßen ganz gern mal scheitert).

Auf Cora Sallers Bühne – einem abstrakten, schrägen, leeren Halbrund mit Bank und cleaner Kacheloptik – regnet es deshalb gleich in der ersten Szene, die «Liebe» heißt, wirklich und wahrhaftig lauter Ls, Is, Es (in Doppelportion) und Bs vom Schnürboden herab, die dann als destruktiver Buchstabensalat auf den Brettern liegenbleiben. Später kommen auch noch die restlichen Bestandteile des Alphabets hinzu, damit die fünf Schauspieler (Lena Geyer, Mareike Hein, Holger Kraft, Birte Schrein und Sören Wunderlich), die jeweils in Mehrfachrollen die komplette Katersche Glaubensbelegschaft unter sich aufteilen, am Beginn einer neuen Szene die betreffende Überschrift an die Rückwand kleben können (wobei später auch sinnträchtig ge- und übermalt wird).

Aber zurück zur Primärszene «Liebe»: Zwar prallen im Laufe des Abends durchaus auch kommunistische Utopien auf stalinistische Realitäten oder bildungsbürgerlich-adoptivväter­liche Erwartungen auf ein verkorkstes Sohnesleben im Knast, aber tatsächlich vor allem – und immer wieder – liebende Frauen auf mal mehr, mal weniger entsprechende Männer. «Eine frau und ein mann das ist alles», lässt Kater im denkwürdigen Umsturzjahr 1989 in Budapest eine junge «sie» denn auch explizit die augenscheinliche Kernbotschaft des Abends verkünden, wor­auf der zugehörige «er» düster erwidert: «eine frau und ein mann und ein schwarzer vogel». Letzterer hatte bereits 53 Jahre und drei Szenen zuvor einem anderen Paar schwer zu schaffen gemacht: «glück ist ein schwarzer vogel», erfuhr man dort, «er glänzt in der sonne und er krepiert auf der straße.» Und obwohl dieser Exodus bei «ihm» und «ihr» tatsächlich schon ziemlich weit fortgeschritten ist, als sie aus der Endachtziger-DDR mehrfach nach Budapest reisen, weil sie dort eine Freiheit vermuten, die sie für sich und ihre Beziehung überraschenderweise so gar kein bisschen finden können, müssen sich die Schauspieler bei ihren Trennungsvorboten-Dialogen neckisch über die Bühne haschen wie – jawohl – Backfische.

Im Übrigen herrscht an diesem Abend das Stilmittel der illustrierenden Verdoppelung: Teilt uns etwa eine junge Sowjet-Mutter anno 1942 mit, dass ihre «Brüste größer geworden» seien seit der Geburt, tippt sich ihre Darstellerin garantiert an die Brust. Spricht anschließend ihre Kollegin davon, dass sie im Alter zu nichts anderem mehr zu gebrauchen sei, als gelegentlich das Kind zu nehmen, begibt sie sich umgehend in eine gebückte Haltung und trägt mit langsamen Schlurfschritten eine Babypuppe über die Bühne. Eigentlich kein Wunder, dass sich der «schwarze vogel» so hartnäckig flügellahm zeigt.

Nächste Vorstellungen:
Point Of No Return, Münchner Kammerspiele: 19., 25., 27., 31. Dezember; 
www.muenchner-kammerspiele.de
Zwischen den Dingen sind wir sicher, Landestheater Memmingen: keine Vorstellung im Dezember; 
www.landestheater-schwaben.de
love you, dragonfly, Theater Bonn: 15. Dezember;
www.theater-bonn.de


Theater heute Dezember 2016
Rubrik: Aufführungen, Seite 24
von Christine Wahl