«Mein Kampf» - Taboris theologischer Schwank

George Taboris «Mein Kampf» ist eine politisch und poetisch grundierte Hitler-Farce. Schon lange Zeit über immer wieder fürs Bochumer Schauspielhaus angekündigt und als Prosa-Fassung in Buchform längst erschienen, kommt das Stück nun spät - und zur rechten Zeit am richtigen Ort.

Der richtige Ort, das ist die Bühne des Akademietheaters und das dort von Marietta Eggmann aufgebaute Männerasyl im Keller der Fleischhauerei von Frau Merschmeyer, Wien, Blutgasse, Anfang dieses Jahrhunderts: eine Stiege, morsches Bodengebälk, Tisch und Ofen und in Vertiefungen zwischen den Balken die Schlafstätten der «Gäste». «Ihre Zimmerbewohner», sagt da ein Alteingesessener zu einem Neuankömmling im Bauch von Wien, «sind die Tagespenner von Wien: Diebe, Bettler, Studenten, Revolutionäre, ein Schlattenschammes und die Schwuchtel, die die Lorbeeren vor der Operette zusammenharkt.»

Buntes Völkchen. Im Hades zusammengewürfelt. Der das sagt, Herzl, Schlomo, nicht Theodor, verdient seine Semmeln mit dem Verkauf von Bibel- und Kamasutra-Ausgaben, ein vazierender Händler, ein Menschenliebhaber und Nachtschwärmer, ein Alltagsphilosoph und verhinderter Dichter. Seit Jahren versucht er, sein eigenes Buch zu schreiben - aber schon der Anfang gelingt nicht. Lobkowitz, auch ein Zimmergenosse, Koscherkoch und Gott von eignen Gnaden, rät Schlomo Herzl, vorm Anfang anzufangen; am Ende vom Stück gibt's von seinem Buch nur den letzten Satz: «Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute». Das Buch des Juden Herzl heißt «Mein Kampf».

Der Neuankömmling, den er so gnadenlos einweist in die Eingeweide dieser Unterwelt, heißt dementsprechend Hitler, und zwar: Adolf. Aus Braunau-am-Inn angereist, um die Aufnahme in die Kunstakademie mit einer Mappe nach der Natur gemalter Aquarelle durchzusetzen, gerät er in die Blutgassen-Absteige wie der Herzl zum Hitler: Es ist Schicksal. Sie mögen sich nicht besonders, doch sie brauchen sich sehr. Schlomo genießt die Wonnen masochistischer Mütterlichkeit, stopft Adolf die Strümpfe, wichst ihm die Schuhe, kämmt ihm die Haare, beschneidet den Schnauzbart. Schlomo macht Hitler: Aus dem ungeschlacht bäurischen Antisemiten, dem gescheiterten Kunstmaler wird ein Politiker schließlich, weil Schlomo ihm zurät und ein verqueres Charisma verpaßt. Schlomo ist der Überlegene, der Rabulist, der Wortspieler, der Weltdurchschauer. Aber auch Adolf hat seine Sendung, auf die er allerdings erst gebracht werden muß: «Als Täter, als Sensenknabe, als Würgeengel - ein Naturtalent».

Das sagt Frau Tod, die gelegentlich mal hereinspaziert ins «Kampf»-Geschehen, nicht um eine schöne Leich' mitzunehmen, sondern um ihren künftigen Hauptgehilfen ein erstes Mal zu treffen. Beim nächsten Besuch - «Finita la commedia» - nimmt sie ihn mit sich: «Der Anfang einer wunderbaren Freundschaft». Madame La Mort in der Morgue - das ist nicht die einzige mythologische Tiefenschärfe, mit der Tabori seine Farce, seinen «theologischen Schwank» unterminiert. Es ist schließlich ein deutsches Märchen, das er erzählt, harmlos und gleichsam moralfrei beginnend, bös und bittergesichtig endend. Und wenn es schon Faust und Mephisto, Gott und Tod gibt, darf Gretchen nicht fehlen. Sie ist Schlomos Gespielin; nackt und zart und unschuldig versetzt sie den Mann ohne letzte Erfüllung in manche Seelen-Körper-Qual. Tabori wäre nicht Tabori, ergäbe der Ausflug ins Anspielungsreich neben lustvollem Aufklärungsunterricht über Täter-Opfer-Liebe nicht auch mehr, nicht auch: einen unfreiwilligen Besuch am Abgrund.

Zwar werden die Erkenntnisse über verdrängte Zusammenhänge unserer jüdisch-deutschen Geschichte meist durch die Pointe serviert, die gelegentlich auch klappert und an den Haaren herbeigezerrt wirkt; meist aber ist der Wortwitz scharf und spitz und auf den Punkt genau. Sagt Schlomo zu Hitler, der im Dunkeln seine schwarzen Schuhe braun eingecremt hat und tobt: «Hole tief Luft, wichse schwarze Wichse über die braune Wichse, und da schwarze Wichse dunkler ist als braune Wichse, werden die Schuhe glänzen wie neu.» Und schon sind wir mitten drin im Waldheim-Wien.

Nach dem vierten Akt - Frau Gretchen und Frau Tod haben das schräge Duo Herzl/Hitler schon besucht - kommt der Absturz, kommt die Vorahnung der Apokalypse: Hitlers Freund Himmlischst (Vorname Heinrich?), mit Gott Lobkowitzens Kochmütze auf dem Haupte und wie ein Fernsehcuisinier beim Tranchieren parlierend, bereitet ein Huhn in Blutsauce vor (furioser Solist: Heinz Zuber). Es ist das Huhn Mizzi, das Gretchen Schlomo schenkte, sich zu wärmen ... Aus der eher harmlosen szenischen Metapher, die Herzl/Tabori doch etwas gar zu bruchlos auf die Essenz bringt: «Wenn ihr beginnt, Vögel zu verbrennen, werdet ihr enden, Menschen zu verbrennen», aus der gratwandlerisch unmöglichen Vermischung von Theaterabsurdität und Realgeschichte ersteht so doch ein erschreckender und exakter Einblick in die Banalität des Bösen.

Tabori hat diese Gratwanderung mit psychodramatischer Genauigkeit und zugleich Spaß am schnellen Witz inszeniert. Farcet zur Hölle, «Kampf»genossen. Ignaz Kirchner als Schlomo und Günther Einbrodt als Hitler: Zwei Geistesclowns von beckettscher Doppelbödigkeit in einer Humor-und-Horror-Symbiose; den Katastrophenslapstick bis zu kakophoner Katatonik, den Spannungsbogen zwischen Psalm und Pointe, Farce und Fanal beherrschen diese Herren für Taboris Schöpfung aufs Trefflichste.

Kirchner ist, trotz Wallemantel, kein Kaftanjude, sondern eher Ritter von der komischen Gestalt; ein Verbalakrobat, einer, dem der Schalk beim Überleben hilft, doch auch zum Hals raushängt; feixender Veitstänzer mit Clownsnase im Gesicht und zugleich tragischer Mime, der seinen Eleven schützt - solang, bis er stark und welt«klug» genug ist, ihn zu zerstören. Kirchner entdeckt im Herzl den Herzherrn, dem die «Tiroler Schwuchtel» Adolf (so Schlomo) sich nur widerwillig, aber doch ergibt für die Zeit des Lernens und Erkennens. Zwischen Kaddisch und Kalauer, zwischen Sentimentalität und Spottlust, zwischen Tragödie und Trivialität trifft Kirchner jeden Ton - und läßt sofort wieder die Konturen verschwimmen, überspringt die Grenzlinien, sprintet hin-und-her zwischen den polaren Fixpunkten, die er seiner Figur erarbeitet hat. Günther Einbrodt als Hitler meidet jedes unbewußte Klischee - zwischen Chaplins Großem Diktator und Syberbergs Führer-Film, obwohl er, um die mögliche Spannbreite anzudeuten, aus diesen Darstellungsrepertoires wie nebenbei bewußt zitiert. Er entfaltet seinen Adolf aus den kleinbürgerlichen Versagungen der ländlichen Herkunft zum Hitler; aus den Körperverkrampfungen und Geistesbeschränkungen eines Bauernbubs, der die weite Welt nicht kennt, nicht mal Wien, «befreit» er den unbeherrschten, herrschsüchtigen Machtmenschen voll Furor, der mit Frau Tod sein Stelldichein hat. In der Distanz zur historischen Gestalt, deren Name er trägt und die wir alle zu kennen glauben, schlägt die Farce um in die Parabel. Der Mann beißt nicht vor Wut in den Teppich, sondern putzt sich innerlich mehrmals die Schuhe ab, bevor er einen solchen betritt - jedenfalls solange er noch nicht weiß, was und wer ihn erwartet. Der hier hat allenfalls ein Kleinmütchen zu kühlen, und dafür sucht er sich bauernschlau jene aus, die man, neben ihm, ohnehin am wenigsten mag: Schlomo und seine Art. Zwischen Kirchner und Einbrodt gelingt der Drahtseilakt, die Komik vorm Absturz zu bewahren und uns stattdessen hin zum tragischen Abgrund und damit die Zukunft (also: die Vergangenheit) mit schrecklicher Klarheit vor Augen zu führen. Manchmal nur hing das Seil durch, im dritten Akt die lange Gretchen-Szene, obwohl Leslie Malton die gefährlich-naive Blonde mit frischer Kühle spielte; oder im vierten Akt, obwohl Sonja Sutter die Gnädige Frau Tod mit schwäbelnder Schnippischkeit und eleganter Effizienz auf die Bruchbudenbretter des Nachtasyls hinstöckelte.

In der Vierstundenaufführungen einige Timing-Probleme, wie selten sonst beim Regisseur Tabori. Dafür aber gibt es einen sehr guten Grund, der die kurzen Mühen der Ebene sofort wieder vergessen machte: Tabori sprang für den knapp vor der Premiere erkrankten Hugo Lindinger ein als Gott und Koch Lobkowitz. Deshalb hat er als Regisseur wohl ein bißchen den Blick fürs Ganze verloren - und als Darsteller eine Figur erfunden, die ihresgleichen sucht: Da wird ganz trocken, schalksgöttlich, höllisch weise und mit all den Tränen dieser Welt gewaschen ein Kerl zwischen Gauner und Guru auf die Bühne gezaubert, wie man ihn aus Taboris Text so kaum erwartet hätte. Das ergibt weit mehr als die natürliche Delikatesse des «Dilettanten». Wohl wahr: Wer sein Kleines Welttheater im Kopf hat, kann es getrost nach außen tragen . . . Taboris Trauer-Timbre, sein tiefstimmiges, mit Ungarisch und Englisch untermischtes Intonieren, seine melodiöse und menschenfreundliche Melancholie hat er Lobkowitz ausgeliehen und sogleich und leichthin dem Privaten überhoben. Da schwingt und klingt das Europa dieses Jahrhunderts mit im Spiel des Manns, der 1914 in Budapest geboren wurde, im Jahr der Ersten Götterdämmerung. (Inzwischen spielt Hugo Lindinger den Lobkowitz; in der zweiten Aufführung, die ich sah, saß er auch, schon wieder gut beieinander, und schaute dem zu, was sein Regisseur und Autor aus dieser Figur machte . . . Nach Taboris wie mit dem Florett geritzter Variante bin ich gespannt auf Lindingers sicher lebensprallere und körperkomischere Version.)

Michael Merschmeier in TH 7/1987


Theater heute Archiv 2004
Rubrik: Archiv, Seite 3
von Michael merschmeier