Gert Voss und Ignaz Kirchner - ein freundschaftliches Streitgespräch über Kunst und Wahnsinn des Theaters

Das Schauspieler-Paar des Jahres geht mit Beginn der neuen Spielzeit getrennte Wege. Ignaz Kirchner wechselt als erster prominenter Schauspieler aus dem Westen zu einer Bühne in den neuen BundesLändern – ans Deutsche Theater Berlin. Und Gert Voss bleibt vorerst bei Claus Peymann ans Burgtheater.

Peter von Becker: In wie vielen Stücken sind Sie beide in Wien zusammen aufgetreten?
Ignaz Kirchner: Sechs Stücke in sechs Jahren. «Ödipus», «Stumi», «Kaufmann von Venedig», «Othello», «Macbeth», «Goldberg-Variationen».

Gert Voss: Und «Ivanov».

Kirchner: Natürlich! Also in sieben Stücken.

Voss: Im «Sturm» sind wir uns nur drei Minuten begegnet. Dann müsstest du auch «Wilhelm Teil» dazuzählen.

Kirchner: Ach Gott, ja. Es sind acht.

Und wo sind Sie sich das erste Mai begegnet?
Voss: In Stuttgart. «Käthchen von Heilbronn» (1975, Regie Claus Peymann) - das war die Paarungsstunde, da haben wir lauter kleine Duette gespielt: am Anfang diese beiden Ritter, Freiburg und ...

Kirchner: Flammberg -

Voss: Ja, und die beiden Tanten der Kunigunde, die rumhopsenden Boten mit Schildmützen -

Kirchner: - die Ritter der Feme. Acht Rollen als Paar. Und wir waren zusammen in «Kleinbürgerhochzeit», in der Uraufführung von Gerlind Reinshagens «Sonntagskinder» ...

In Stuttgart zu Peymanns Zeiten, aber nicht in Bochum?
Kirchner: Ich war nie in Bochum. Ich war zwischenzeitlich an den Münchner Kammerspielen engagiert.

Voss: Erst bei Jürgen Flimm sind wir uns wiederbegegnet, in einem etwas verunglückten «Kirschgarten» in Köln.

Kirchner: Gert war Gaev und ich Lopachin. Aber in Wien war die erste richtige Paarung «Der Kaufmann von Venedig».

Ignaz Kirchner in der Titelrolle als Antonio und Gert Voss als Shylock.
Kirchner: Dann «Othello», «Ivanov» und zuletzt «Goldberg-Variationen» von George Tabori.

Nun war «Ivanov» nicht - wie bei Jago und Othello, Antonio und Shylock oder Goldberg und Mister Jay - im Kern das Drama und Duell zweier Männer. Peter Zadeks «Ivanov»-Inszenierung zeigte ein abenteuerlich vielköpfiges Menschen-Panorama. und jeder der vielen Mitspieler war zugleich ein Hauptdarsteller.
Kirchner: Ja, das war das Einzigartige an dieser Arbeit. Ich glaube, Zadeks «Ivanov» ist die homogenste und dennoch vielfältigste, reichste Aufführung der sechs Jahre Peymann-lntendanz in Wien gewesen.

Voss: Und sie widerlegt eine Legende. Es heißt doch immer: Tschechow kann man nur machen, wenn man sich als Ensemble schon lange kennt und einander völlig vertraut ist. Aber hier kamen lauter Leute zusammen, die neu füreinander waren.

Kirchner: Wir hatten noch nie mit Angela Winkler, mit Hans Michael Rehberg, mit Anne Bennent oder mit Annemarie Düringer auf der Bühne gestanden.

Gibt es für dieses Gelingen eine besondere Erklärung?
Voss: Es liegt daran, was Zadek den Schauspielern abfordert.

Kirchner: Nicht nur auf den Proben abfordert! Es beginnt schon, mit welcher Phantasie er ein Stück liest und wie er die verschiedenen Menschen besetzt. Da ist er hochsensibel und weiß schon vorab, wo man zueinander paßt und wo man sich produktiv widerspricht.

Voss: Eigentlich befördert er bei seiner Arbeit gar nicht so sehr das Miteinander, sondern auch das Gegeneinander. Die Eigenartigkeit jedes Menschen! Wir haben den «Ivanov» immer gleich aktweise durchgespielt, und Zadek kontrolliert, daß man den möglichst einfachen, den unverstelltesten Ausdruck findet. Er drängt alles weg, was schauspielerisch «kompliziert» oder gar virtuos sein könnte. Einmal hat er eine Probe unterbrochen und gesagt, wir würden ihm nur zeigen, daß wir alle unsere Hausaufgaben gut gemacht hätten; aber es entstehe nichts Überraschendes mehr zwischen uns; und dann würde jeder von uns versuchen, die Leerstellen offensiv zu überspielen, mit Virtuosität zu übertönen, um den Zuschauer von den Leerstellen abzulenken. Zadek sagte: Genau das will ich nicht! Besser, ihr laßt es zu, wenn euch mal nichts einfällt, dann ist es eben eine gewisse Zeit «langweilig» - so langweilig, bis es wieder aufregend wird!

Kirchner: Zadek bestärkt einen gegen das moralische Klischee des Miteinander-Spielens. Das Miteinander ergibt sich schon dadurch, daß man auf der Bühne steht. Aber man muß auch oft gegeneinander sein, gegen den Kollegen, um ihn zu konfrontieren und wieder anzustacheln. Darauf sensibel zu reagieren, das haben wir von Peter Zadek wie von keinem anderen gelernt.

Voss: Wir zwei hatten ja vor «Ivanov» gerade «Kaufmann» und «Othello» zusammen gemacht. Da hat der Zadek uns plötzlich gesagt: Ihr beide seid doch viel zu neu zueinander.

Kirchner: «Wie ein eingespieltes Ehepaar!» (Lachen)

Voss: Zadek wollte, daß wir uns wirklich zutiefst verachten und bekriegen. Darüber waren Ignaz und ich erst völlig verblüfft: Wieso, wir spielen doch (als Ivanov und der Arzt Lvov) schon ganz stark, daß wir uns nicht mögen. Wir tragen überhaupt nicht unsere privaten Sympathien in die Rollen, das haben wir doch im «Kaufmann» und als Jago und Othello auch nicht getan. Nein, meinte er, wir sollten im ganzen Umgang miteinander kälter und unbarmherziger sein. Auf ein Urteil kann man bei ihm, selbst wenn einem als Schauspieler die Gründe noch nicht bewußt sind, vertrauen. Weil Zadek bei der Art und Weise, wie Menschen sich einander auf der Bühne annähern oder berühren, ein untrüglicher Beobachter ist und einen geradezu mit Röntgenaugen seziert.

Kirchncr: Zadek seziert Menschen. Auch die Spannung zwischen den Menschen.

Das kann auch grausam sein.
Kirchner: Das kann sehr grausam sein. Aber wenn es für die Geschichte benutzbar wird, die man erzählen soll, wird es unheimlich. Unheimlich genau!

Also eine Aufdeckung - und zugleich bleibt ein Rest Geheimnis.
Voss: Theater, ob Tschechow, ob Shakespeare, lebt für mich davon, daß jeder Figur ein Geheimnis bleibt. Etwas Widersprüchliches. Mich hat Zadek fast zum Wahnsinn getrieben, wenn ich glaubte, eine Figur endlich gefunden zu haben, und er sagte; Nee. das, was du mir jetzt erzählst, ist viel zu einfach. Oder zu kompliziert. Das hat viel zu viel Gesicht. Also gar kein Gesicht! (lacht) Da geht man dann ganz schön auf den Felgen und beginnt, sich wieder von neuem aufzulösen. Das Schwerste am Theater ist ja, einen Menschen ohne feste Identität zu spielen.

Im Falle Ivanovs: ein Mann ohne Eigenschaften.
Voss: Ja. Und dabei braucht man als Schauspieler immerzu irgendwelche Haltegriffe.

Kirchner: Die schlägt einem der Zadek aus der Hand: Damit man sich nie zu früh und zu bequem an etwas festhält. Damit es so empfindlich und offen, so geheimnisvoll wie möglich wird. Aber ohne das ausdrücklich zu beschwören. Es wird bei Zadek auf den Proben gar nicht viel diskutiert oder gar interpretiert.

Er macht nur manchmal Vorschlüge – und lässt die Schauspieler kommen.
Voss: Er macht Vorschläge oder stellt Fragen. Letztendlich zwingt er einen dazu, daß man beim Spielen nie Erklärungen zum eigenen Spiel abliefert. Wozu man als Schauspieler gerne neigt, weil man j a auch mit dem Publikum «kommunizieren» will, «verstanden» werden will. Aber er sagt: Erst wenn du dich ganz auf dich selbst und die Situation konzentrierst, beginne auch ich mich als Zuschauer für dich als Fremden zu interessieren.

Das ist, vereinfacht gesagt, auch anti-brechtisch.
Voss: So kann man es sagen.

Kirchner: Und man lernt, daß die Welt und eine Figur darin nie schwarzweiß ist, sondern aus unendlich vielen, bunten Grautönen besteht.

Was Sie bei Zadeks Regie beschreiben, ist auch eine große psychologische Raffinesse.
Voss: Raffinesse, wenn man damit mehr als nur Berechnung meint.

Gert Voss, Sie arbeiten diesen Sommer in Salzburg bei «Julius Caesar» erstmals mit Peter Stein zusammen. Stein und Zadek haben sich früher immer auch als Antipoden empfunden.
Voss: Ich kann sie jetzt noch gar nicht miteinander vergleichen. «Julius Caesar» in der fußballfeldgroßen Felsenreitschule in Salzburg wird in sechs, sieben Wochen mit einem aus vielerlei Richtungen nur für diese Arbeit engagierten Ensemble inszeniert - das ist schon von den Rahmenbedingungen her nicht vergleichbar mit einer «normalen» Regie am Burgtheater oder, vermute ich, an der Schaubühne. Natürlich beeindruckt, wie glänzend Stein auf alle historischen, politischen oder auch ganz handwerklichen, theaterpraktischen Aspekte des Stücks vorbereitet ist. Das hatte ich in dieser Weise noch nie erlebt. Stein hat eine ungeheure Fähigkeit, Texte rhythmisch genau zu gliedern, musikalisch transparent zu machen und in gestisch-körperliche Phantasie umzusetzen und Spannungen und Gefühle zwischen Menschen zu vergrößern. Aber ich will Stein da gar nicht auf eine Eigenart festlegen. Diese Art der fombewußten Komposition wird in der Felsenreitschule geradezu erzwungen, wenn man einen großen Text in einem so großen Raum darstellen will. Irgendein mimischer Detailrealismus ist dort gar nicht möglich. Wäre auch absolut tödlich. Aber Stein wird unter unterschiedlichen Bedingungen vermutlich auch ganz unterschiedlich arbeiten. Und Zadeks Methode wechselt auch von Stück zu Stück. Bei der «Herzogin von Malfi» (1985 in Hamburg) haben wir zum Beispiel 14 Tage lang nur gelesen. Ich fragte schon den Kollegen Hermann Lause, wann wird sich das denn mal ändern. Er kennt Zadek schon viel länger und sagte, das kommt blitzartig. Und eines Morgens waren plötzlich alle Tische und Stühle verschwunden, und er hat uns das ganze Stück, fünf Stunden lang, auf einen Zug durchspielen lassen. Gleich das ganze Stück, noch mit dem Text in der Hand - und immerzu spielen, spielen! Das war eine wahnwitzige Anstrengung und Erfahrung. Vor dem «Kaufmann» in Wien hatte ich Ignaz davon mal erzählt, als Warnung ... (Lacht)

Kirchner: Und wir haben das umgekehrt einmal mit George Tabori gemacht. Bei «Othello» haben wir ihm gesagt, wir möchten gerne die ersten beiden großen Szenen zwischen Jago und Othello, die ungefähr zwei Stunden dauern, zunächst ganz durchspielen, mit gelerntem Text, ohne Hilfe einer Souffleuse, ohne Unterbrechung. Wie eine Entdeckungsreise gleich ins Herz des Stücks.

Gründet das besondere Zusammenspiel und Gegeneinanderspielen von Ignaz Kirchner und Gert Voss auf der langjährigen Kenntnis, auf Vertrauen und Freundschaft - und wie schafft ihr es, euch dabei noch selbst zu überraschen? Wahrscheinlich gibt es auch viel mehr Reibungen und Spannungen als der Außenstehende denkt...
Kirchner und Voss: Oh ja, durchaus!

Voss: Bei der Arbeit mit George (Tabori). bei «Goldberg» gab es ganz starke Auseinandersetzungen -

Kirchner: - aber die erfolgen nicht wirklich verbal. Wir probieren sie aus. Manche denken, wir würden andauernd über das Stück, die Figuren und die Situationen reden. Das tun wir ganz selten. Bei «Goldberg», wo es vier Tage lang ziemliche Spannungen gab, sind wir dann wie die Tennisspieler eiskalt und jeder ganz für sich konzentriert auf den Platz, auf die Probe gegangen. So haben wir gegeneinander gespielt -

Voss: - und nicht diskutiert! Bei «Othello» war es umgekehrt gedacht: Ignaz sollte eigentlich den Othello spielen und ich den Jago. Damals hatten wir relativ viel Zeit, weil sich George noch für keine bestimmte Übersetzung (später: Erich Fried) entschieden hatte. Also haben wir uns die Jago-Othello-Szenen einfach vorgelesen, jeden Tag in einer anderen Übersetzung.

Kirchner: Das ganze Stück haben wie so gelesen und uns in den Rollen abgewechselt. Gert hat auch mal die Emilia gelesen und ich die Desdemona und umgekehrt.

Voss: Ja. und um uns nicht zu früh festzulegen, haben wir das Spiel täglich neu gedreht. Ich wurde mal Othello, Ignaz zu Jago - und durch dieses wechselnde Lesen konnte man dem anderen auch durch den Text selbst immer wieder signalisieren, was man von ihm forderte! Ich habe als Jago bestimmte Schärfen betont, die ich dabei für mich brauchte, und bei Othello haben wir versucht, von dieser edlen Opfer-Rolle des Schwarzen. Betrogenen. Eifersüchtigen wegzukommen und zunächst einmal einen sehr souveränen überlegenen Mann vorzustellen, dessen Verwundbarkeit sich erst später offenbart. Und beim Probieren machen wie uns dann immer aufmerksam, wenn wir miteinander zu schnell werden.

Kirchner: Zu schnell nicht nur als Tempo-Frage. Wenn wir den Text nicht mehr genau denken, Situationen nicht mehr entstehen lassen, weil wir sie zu schnell definieren. Hierauf machen wir uns nach jeder Probe und nach jeder Vorstellung aufmerksam. Bis heute machen wir nach jeder Vorstellung untereinander Kritik.

Voss: Die große Gefahr sind bestimmte Klang-Schablonen. Wenn ein Ton für einen Satz einmal gefunden wurde, er sich dann aber durch Wiederholung und Routine entleert und nur noch Klang bleibt, der keinen wahrhaftigen Dialog mehr erzeugt. Dabei entsteht statt Zusammenspiel nur wieder eine solistische Virtuosität, und alle Durchsichtigkeit und Beeinflußbarkeit des anderen im Spiel wird verletzt. Es kommt im Theater viel zu oft vor, zumal wenn die Regie keine Entschiedenheit fordert: daß Schauspieler nicht zusammen brennen, nicht um ein Stück Leben spielen. Wie selten spürt man als Zuschauer, daß Sätze, die den anderen betreffen sollen, wirklich in den Körper des anderen Spielers eindringen.

Es sollte auch spürbar werden, daß Figuren eine imaginäre Vorgeschichte haben, weil das Stück nicht erst mit ihrer Geburt einsetzt, sondern in einem dramatischen Moment, wo ihre gemeinsame Verstrickung zur Existenz-Probe wird.
Voss: Darum geht es im Theater.

Gibt es bei Ihnen je unterschiedliche persönliche Annäherungen an eine Rolle?
Kirchner: Ich lese das ganze Stück zigmal; hinzu kommt assoziatives Material zu der Zeit eines Stücks, das können Gedichte sein oder Filme oder Bilder. Ich suche dann für mich zuerst mal eine leicht körperliche Vorstellung von einer Figur. Wie ich bei Tabori den ersten Juden gespielt habe, in «Mein Kampf», da habe ich mir immer Videobänder von Kortner angesehen und mich dann auch getraut, zu probieren, wie Kortner den Schlomo Herzl hätte spielen können, stimmlich, gestisch - und hab' das nach vier Wochen wieder weggelassen. Aber es bleibt immer eine Spur. Und natürlich ist es von Stück zu Stück und Autor zu Autor immer wieder anders. Bei den «Goldberg-Variationen» bestand für mich zuerst die Vorstellung eines Herr-Knecht-Spiels. Mister Jay ganz lang und groß, und ich als Goldberg müßte irgendwie dramatisch schrumpfen ... 

Voss: Um spielen zu können, versuche ich mir eine Figur vor meinen Augen zu zeichnen. Als 14/15-jähriger, in Hamburg, hatte ich mir schon Geschichten ausgedacht und sie aufgezeichnet auf Rollstreifen und die Bilder dann durch einen Karton mit Sehschlitzen so durchgezogen wie einen kleinen Kinofilm. Damals wollte ich noch zu Walt Disney gehen. (lacht) Bis heute ist für mich der skizzenhafte Umriß einer Figur die erste Annäherung; und dazu gehören Vorstellungen, wie die Figur sprechen müßte, wie sie ein besonderes Gesicht bekommen könnte, andere Haare als ich habe, eine neue Frisur. Wenn man in ihr die eigene Haut verändern könnte, das wäre mein Ideal -

Aus der eigenen Haut zu schlüpfen -
Voss: Ja. Am besten wäre, wenn es mir gelingen würde, irgendein fremdes Körperteil zu finden, das ich mir in meinen eigenen Körper einbauen könnte. Ich denke mir dann aus, ob die Figur beim Reden zum Beispiel die Schultern verrückt oder immer einen Arm in den Jackenärmel einzieht (Anm.: Voss spielt das beim Reden vor), so daß die Hand in bestimmten Situationen verschwindet oder wieder herausfährt. Solch ein scheinbar unwichtiges Detail beeinflußt dann meinen ganzen körperlichen Ausdruck. Bei «Othello» war es vor allem die Erfindung dieser tiefen, kehligen Stimme. Das war am Anfang nur eine mechanische Anstrengung. Aber plötzlich bildete ich mir ein, daß über diese Tiefe der Stimme mein ganzer Körper anders wurde. Über diese Stimme fielen mir neue Bewegungen ein: der elastisch vibrierende Gang, bestimmte öffnende, wie zur Umarmung einladende Handbewegungen, weil ich dachte, daß dieser Mensch sich zunächst gegenüber allen anderen besonders offen verhält. Das alles variiert dann im Verlauf des Probenprozesses allmählich den Charakter des Technischen, des Äußerlichen - und ich komme irgendwann auch wieder mehr als eigenes Wesen vor. Das ist die vielleicht geglückte Verwandlung.

Zwar bestimmen Sie die Maske, Frisur, den Habitus einer Figur stark nach der eigenen Intention, auch schon bei Richard III. Aber Sie sind kein Spieler, der das früher oft beschworene «private» Moment, der die «Selbstverwirklichung» in der Rolle sucht.
Voss: Nein. Ich suche bei einer Rolle selten Ähnlichkeiten mit mir. Da werde ich eher skeptisch. wenn ich denke: Hier begegnet dir sowas Ähnliches wie du selbst. Mein eigenes Leben ist ja viel zu normal verlaufen, um dem Wahnsinn, der Abenteuerlichkeit oder Besessenheit einer Figur von Shakespeare oder Thomas Bernhard standzuhalten. Bereits als Kind wollte ich immer spielen, was ich nicht schon war und nie sein konnte. Sich selbst zu spielen, das wäre viel langweiliger, weil da so wenig ist.

Kirchner: Hier besteht zwischen uns ein Unterschied. Ich schaue mir mit einer neuen Rolle immer in meinen eigenen Kopf und suche auch nach Parallelen in mir, in meinem Leben. Das ist ein fast psychoanalytischer Prozeß, wo ich manchmal meine, auch auf Kindheitserlebnisse zu kommen. Solche subjektiven Entdeckungen lasse ich dann zu. 

Gert Voss hat mal gesagt, daß eine Shakespeare-Figur für ihn immer viel gewaltiger, unbürgerlicher, unspießiger sei als jeder heutige Theater-Zeitgenosse.
Voss: Ja, kurz vor der Premiere von «Macbeth» habe ich im Café in Wien mal den Peter Brook getroffen. Er hatte mich bei einem Gastspiel in Paris als Shylock gesehen und sagte zu meiner Freude, das habe ihm sehr gefallen. Wir sprachen dann über «Macbeth», und er fragte: Schlafen Sie noch gut? (Lachen) Brook sagte auch, daß es beim «Macbeth» so viele Flops gebe. es sei selbst in England ein gefürchtetes Stück. Und nicht nur bei Macbeth, bei allen Shakespeare-Figuren sei die Schwierigkeit, daß man sie nicht in der Klassizität der Shakespeare-Zeit belassen, aber auch nicht richtig anfaßbar und begreiflich als Leute von heute darstellen könne. Da gebe es keine Möglichkeit der Identifizierung. Jede Figur ist mit einer so ungeheuren Verdichtung und Vergrößerung geschrieben, daß kein leibhaftiger Mensch ihren ganzen Umriß ausfüllen könne. Ein Schauspieler, der Shakespeare spielt, müsse vielmehr immer ein bißchen den Schatten der Figur auf dem eigenen Scheitel spüren. Das ist der Schmerz und zugleich der Reiz.

Ähnliches gilt sicher auch für die Darstellung antiker Tragödien-Helden. Doch bleibt nicht immer diese Spanne? Der Schauspieler muß sich fremd werden können und gleichzeitig, um die notwendige Konzentration auf die eigene Arbeit zu schaffen, auch wieder bei sich sein: schwer.
Kirchner: Das wäre sicher die ideale Spannung. Anders als Gert denke ich aber, daß es in mir selbst noch so viel zu entdecken gibt. Ich sehe da so viel ambivalentes Verhalten, und bei manchen negativen Figuren, die ich spiele, stelle ich fest, daß ich sie auch zu Teilen in mir trage. Und weil ich die im Leben nicht zulassen will, lasse ich sie auf der Bühne aus mir heraus. 

Ein therapeutischer Vorgang.
Kirchner: Für mich ist Theater auch ein Stück Therapie.

Voss: Bei mir ist das anders. Mir bereitet das Theater vor allem eine ungeheure Lust, Geschichten zu erzählen. Leider kann ich selbst keine Stücke schreiben. Aber ich habe die Möglichkeit, statt mich selbst zu finden, auf der Bühne immer wieder ein anderer zu sein. Das Schönste für mich ist, wenn mich ein Schauspieler in einer neuen Rolle so überrascht, daß ich ihn gegenüber der letzten Erinnerung kaum noch wiedererkenne.

Welche Schauspieler sind dabei Vorbilder?
Kirchner: Für mich sind das Spieler wie einst Wemer Krauss - und heute einer wie Robert de Niro.

Voss: Meine eigenen Sehnsüchte hatte für mich in einer phänomenalen Weise Laurence Olivier erreicht.

Auch Olivier hatte immer wieder, über die Maske hinaus, die Verwandlung des eigenen Körpers in seinen Rollen versucht.
Voss: Als Schauspieler habe ich auch Martin Benrath und Peter Lühr fasziniert zugeschaut: wie ich bei denen in einer neuen Rolle plötzlich einen ganz neuen Rhythmus der Bewegung sah. Obwohl sich ein Mensch auch immer irgendwie treu bleibt, gelingt es dann, noch etwas Fremdes hinzuzufügen.

Kirchner: Ähnliches habe ich, als ich noch Buchhändler in Bonn war, bei Walter Schmidinger erlebt, als Richard III., als Mephisto und Hamlet. Ganz erfüllt hat sich für mich, was Gert eben beschreibt, bei Schmidinger (1973) in München in Luc Bondys Inszenierung der «See» von Edward Bond. Da sah ich bei einem Menschen, der für sich eine ganz neue Sprache gefunden hatte, etwas absolut Gespenstisches, Dämonisches. Dafür habe ich eine Vorliebe - das auch in mir selbst zu suchen.

Voss: (lacht) Der Ignaz liebt sowieso verrückte Menschen mehr als die Normalen. Jeder Brief, den ich von dir bekomme, ist mit «der verrückte Ignaz» unterschrieben.

Kirchner: Verrückte gefallen mir sehr gut. Gerade habe ich in Bremen mehrmals eine Aufführung mit psychisch Kranken gesehen. Ungeheuer spannend. Besonders, wenn sie Vorgänge wiederholen können, was nicht alle «Verrückten» können. Atelier Blaumeier in Bremen: Dort machen Ärzte jedes Jahr ein Stück zusammen mit psychisch Kranken. Das war das Aufregendste, was ich in dieser Saison gesehen habe!

Wenn man Ihre Paarungen und Zweikämpfe in Wien Revue passieren läßt, welches war das intensivste oder gar glücklichste Aufeinandertreffen?
Voss: Sehr schwer zu sagen. Emotional am dichtesten war es sicher mit Jago und Othello, aber -

Kirchner: Auf einem ganz anderen Grad der Konzentration ist unsere «Glatteisvorstellung» - wir nannten es unseren Ritt über den Bodensee - der «Kaufmann von Venedig». Für den Zuschauer ist das auf der großen Bühne des Burgtheaters und hinter der Façon, die wir beide zu wahren versuchen, wahrscheinlich gar nicht so sichtbar. Aber dieser Zweikampf Antonio - Shylock birgt doch einen großen inneren Härtegrad. Die stärkste Emotion: das war bei «Othello».

Voss: Weil das Spiel zwischen Jago und Othello auch viel extrovertierter ist.

Und die Paarung Goldberg - Mister Jay: Ist es nach den Shakespeareschlachten das Satyrspiel, die komödiantische Passion?
Voss: Jede steht ganz für sich. Und jeder von uns steht, glaube ich, bei seinen Empfindungen ganz für sich.

Sie wollen Verschiedenes nicht vergleichen.
Voss: Nein. Aber natürlich liebe ich diesen Mister Jay: (lacht) ein Regisseur, ein ganz gewalttätiger und trotzdem sehr zarter verletzlicher Mensch. Andererseits ist er auch gegenüber sich selbst furchtbar unerbittlich. Und das Verhältnis zu seinem Assistenten ist auch eine Liebesgeschichte. Anders als du, Ignaz, habe ich darin nie eine Herr-Knecht-Beziehung gesehen. Eher noch ein streitendes, tiefverbundenes Ehepaar.

Kirchner: Das war nur eine äußerliche Annäherung. Es steckt so vieles drin. Und weil du Ehepaar sagst, da gibt es j a noch andere Konstellationen. Vielleicht könnten wir irgendwann auch mal zusammen «Warten auf Godot» spielen! (Lacht)

Außer an Wladimir und Estragon läßt sich bei Jay und Goldberg auch cm Pozzo und Lucky denken... Aber eine direktere Anspielung für Jay alias Voss war wohl auch wieder Kortner: der Gang, die Zigarre, das Geschnaube - und ein Stück George Tabori.
Voss: Natürlich. Dennoch habe ich bei der Arbeit komischerweise nicht so sehr an George gedacht. Mir schwebte eher der alte John Huston vor, den ich nur ein Mal bei einem Fernsehinterview gesehen habe, wo er mit zwei Sauerstofflaschen verbunden war (lacht). Eine andere Assoziation war auch Orson Welles in «Citizen Kane», ganz am Ende. 

Kirchner: Ich habe mir bei dem Goldberg immer Curt Bois vorgestellt. Ich kenne natürlich sein Buch, seine Erlebnisse mit Kortner, und ich habe mir ausgemalt, wie der fragile, schlaue Bois sich wohl gegen einen Regisseur, gegen einen Gott wehren würde, auch mit seiner eigenen Geschichte.

Wie hat sich denn der Autor und Regisseur bei seiner Schöpfung verhalten? Es ist ja auch ein Stück Taborischer Selbstreflexion: über seine Geschichte als Jude, als Theatermann. Eine Sammlung all seiner komischen und dämonischen Motive.
Voss: George hat eine schier unendliche Geduld. Er überlässt fast alles den Schauspielern, gibt eine fast grenzenlose Freiheit, auszuprobieren, mitzuphantasieren, den eigenen Weg zu wählen. Nie gibt es bei ihm die Angst, daß man sich vor dem Regisseur blamieren könnte oder etwas zu rechtfertigen hätte. George sieht uns zu, als ob er nur Zuschauer wäre. Er sagt dann, was ihm gefallen hat, macht auch Vorschläge, gibt aber nie eine negative Zensur.

Kirchner: Er ist ein ganz positiver Verstärker

Voss: Bei ihm besteht ein wunderbar emanzipiertes Verhältnis zwischen Schauspielern und Regisseur. Wir probieren seine Vorschläge aus - oder sagen ihm auch mal, nee, das finden wir nicht so gut. Und darauf reagiert er nie autoritär oder beleidigt. Nie wie ein Mister Jay!

Und Claus Peymann?
Kirchner: Ich habe mit ihm zuletzt in Wien dreimal gearbeitet und festgestellt, daß er inzwischen den Hauptakzent auf die Sprache setzt. Für mich ist das im Moment nicht so gut, weil ich mir auch aus der Situation, aus den Figuren, aus dem, was die Figuren vielleicht sogar sprachlos macht, etwas erzählen lassen will. Ich fühle mich bei Peymann jetzt etwas unfreier. Aber Gert geht das nicht so.

Voss: Was Ignaz. beschreibt, habe ich natürlich mit beobachtet. Es gibt Schauspieler, bei denen es mit dem Claus leicht zu solchen Konflikten und Verspannungen kommt. Ich denke, es kommt auf dic erwähnte Emanzipation an: daß man sich dem Peymann dann auch stellen muß. Das wird manchmal auch ganz schön hart, und wenn man Angst hat vor Verletzungen, dann entstehen solche unterschwelligen, nicht ausgetragenen Spannungen. Und beide Seiten sind darüber nicht glücklich.

Was hat es denn mit dem Verhältnis zur Sprache auf sich? Peymann kann ja auch ein sehr komödiantischer Regisseur sein: er kann, wie bei Thomas Bernhard. Melancholie, galligen Witz und eine hochmusikalisch komponierte Sprache aufs Schönste zusammenbringen. Beim «Macbeth» dagegen blieb von der Dramatik tatsächlich fast nur die Rhetorik übrig.
Voss: Na, ja. Peymann ist ein Mensch, der die Sprache ungeheuer genau abfragt. Wenn er als Zuschauer einen Satz nicht ganz versteht, greift er ein, versucht den Satz zu erklären, ihn vorzusprechen, macht eine Betonung, sagt aber zugleich, daß es natürlich nicht nur um die Betonung gehe - und daraus kann sich eine Art Clinch um einzelne Wörter entwickeln. Aber das gab's ja auch schon bei Kortner. Hermann Lause war bei Kortner in Berlin im «Sturm» und erzählt, daß ein Kollege das Wort «Eiland» nicht so aussprach, wie Kortner es wollte. Daraufhin hat Kortner, um sich unter dem Wort «Eiland» mehr als nur den Klang vorstellen zu können, mit dem Kollegen einen ganzen Vormittag lang auf der Bühne das Woi1 «Eiland, Eeeiii-land» so lange geübt, bis alle anderen nur noch in der Gasse standen und lachten oder am Sinn des Theaters verzweifelten. Weil die «Eiland»-Aufsagerei der beiden Herren zum hellen Wahnsinn eskalierte.

Gewiß wurde beim «Macbeth» vieles nicht gelöst. Trotzdem ist die Aufführung inzwischen besser geworden; vieles haben wir als Schauspieler verändert, auch Äußerliches: Ignaz als Macduff hat seine rote Perücke weggeschmissen; ich spreche und spiele vieles ganz anders als in den ersten Vorstellungen - auch diese Freiheit hat man bei Peymann.

So schön und selten die langjährige Verbindung mit einem Theater, einem Ensemble, einem Intendanten geworden ist: Es gibt auch Abnützungserscheinungen, wie bei allen menschlichen Verbindungen. Ignaz Kirchner geht jetzt weg von Wien, ans Deutsche Theater in Berlin.
Kirchner: Das hat mehrere Gründe. Als in Berlin, in Deutschland die Mauer fiel und es zur Wiedervereinigung kam, fand ich Wien als Ort nicht mehr so spannend. Für mich war es plötzlich Peripherie, und ich fühlte mich zum ersten Mal als der deutsche Ausländer in Österreich, zu dem wir vor den Peymann-Gegnern in Wien immer schon gestempelt wurden. Wenn Claus Peymann und Hermann Beil ihre Verträge nicht noch einmal um drei Jahre verlängert hätten, sondern 1993, nach sieben Jahren Wien, wieder nach Deutschland gegangen wären, wäre auch ich das eine Jahr noch da geblieben. Ich finde diese Verlängerung falsch.

Claus Peymatm sollte besser nach Berlin kommen und das Schillertheater retten?
Kirchner: Ja, zum Beispiel. Die Geschichte mit Peymann und Wien hat sich einfach erschöpft. Und letztlich haben wir die erhofften Strukturveränderungen am Burgtheater auch nicht zustandegebracht. Das Burgtheater ist für eine wirkliche Reform auch viel zu groß, zu groß und behäbig, um inhaltliche und ästhetische Konflikte auszutragen. Die alten Probleme sind geblieben, die Peymann-Gegner im Ensemble sind weiterhin in der Mehrheit; man verweigert dauernd Rollen, verschanzt sich hinter vertraglichen Privilegien, hält Thomas Bemhard noch immer für blöd oder peinlich und den Österreicher Peter Turrini für keinen am österreichischen Nationaltheater aufführbaren Autor. Dafür wird plötzlich ein Stück wie Gabriel Baryllis «Honigmond» im Akademietheater uraufgeführt.

Ein etwas triviales, provinzielles Machwerkchen -
Kirchner: Ja, und gerade lese ich, daß in der kommenden Spielzeit von Herrn Barylli das nächste Stück uraufgeführt werden soll. Ich glaube, wenn Thomas Bernhard noch leben würde und gehört hätte, daß auf derselben Bühne, wo «Ritter, Dene, Voss» gespielt wird, nun auch Gabriel Barylli stattfindet, dann hätte Bernhard dem Claus ganz gehörig die Meinung gesagt!

Voss: Mag sein. Aber das ganze ist halt furchtbar schwierig. Einerseits gibt es in Wien Leute, die für das Theater brennen. Und viele Dinge haben Peymann und Beil und haben wir zusammen doch verändert. Es gibt ein neues Probenabkommen, es gibt im Burgtheater ein neues Publikum, es haben hier Regisseure wie Zadek, Tabori, Freyer und Peymann ganz wunderbare, unverwechselbare Aufführungen hervorgebracht.

Dennoch müssen gerade Sie als gefeierter Protagonist des neuen Burgtheaters weiterhin die internen und die publizistischen Grabenkämpfe aushalten. Gert Voss hat Bombendrohungen erhalten und, als Fan-Post getarnt, im Wiener Delikatessenkästchen menschlichen Kot geschickt bekommen. Und ein großer Ted des alten Burg-Ensembles will mit Ihnen nie zusammenspielen.
Voss: Ja, eine Gruppe von Kollegen wünscht unser Theater nicht, hat eine ganz andere inhaltliche Auffassung von Theater. Dabei geht es in der Spannbreite zwischen Tabori und Zadek und Peymann überhaupt nicht um einen einheitlichen oder gar spezifisch «deutschen» Theaterstil. Wenn ich mir dagegen bestimmte Aufführungen der Peymann-Gegner anschaue, dann linde ich aber einen vorbestimmten Stil - in dem es kein wirkliches Zusammenspiel gibt. Sondern jeder nur seine eigene Kunstleistung vorführt und dabei im unerschütterlichen Einvernehmen mit seinem Publikum bleibt.

Kirchner: Es fängt schon bei den Bühnenbildnern an. Wir sind ganz dankbar, wenn wir in aufregenden Bühnenbildern spielen können, in Szenarien von Karl-Ernst Hermann, von Wonder, von Minks. Die.se Bühnenbilder sind wichtig, weil sie Form und Inhalt stützen. Aber für gewisse Wiener Kollegen ist das völlig unwichtig. Die sagen: Es ist völlig gleichgültig, in welchem Rahmen ich spiele; ich selbst stehe an der Rampe und bin ausdrucksstark genug, der Rest ist Dekoration und Kulisse. Andererseits hätte ich in Wien in sechs Jahren schon gerne mal erfahren, was das ist: der angeblich authentische «Schnitzler-Ton», der «Horvath-Ton», der «Nestroy-Ton». Ich habe es nicht erfahren!

Ein Gespräch über diese Fronten hinweg hat es unter den Schauspielern nie gegeben?
Voss: Es war nicht möglich. Die Mehrheit des Ensembles wollte Peymann auf gar keinen Fall. Und als wir dann aus Deutschland kamen, haben wir auch viele Fehler gemacht. Man hätte gleich am Anfang ein paar Stücke machen müssen, in denen sich die Neuen und die Alten viel mehr hätten mischen können. Eine Inszenierung mit Frau Pluhar, Herm Heitau und mit Kirsten Dene und Ignaz Kirchner undundund. Doch es gab auf beiden Seiten Berührungsängste, die sich in einer gemeinsamen Arbeit wahrscheinlich hätten auflösen lassen. 

Sie haben nie mit Erika Pluhar darüber gesprochen?
Voss: Nein. Ich erinnere mich an eine Ensembleveranstaltung, da hat Erika Pluhar erklärt: Peymann ist mein Feind, und alle, die mit ihm gekommen sind, sind es auch.

Kirchner: Sie hat Peymann als faschistoid bezeichnet.

Das war aber wohl erst nach dem berühmten «Zeit»-Interview.
Voss: Es war nach Peymanns «Zeit»-Interview. Dieses Interview mag für die Theatergeschichte oder den Journalismus ein Heidenspaß gewesen sein. Für uns jedenfalls war es fatal.

Das war im Februar 1988. Zwischenzeitlich schien sich die Lage in Wien wieder beruhigt zu haben. Erst seit einem Jahr hat sich im Vorfeld der zweiten Vertragsverlängerung von Peymann die Stimmung wieder (publizistisch) aufgeheizt.
Voss: Der Grundkonflikt gärte die ganze Zeit weiter. Nun hat sich auch die Ensemble-Vertretung des Burgtheaters selbst aufgelöst: darin zeigt sich das ganze Dilemma. Und ich selbst bin dieses Kämpfen und Krämpfen nach sechs Jahren auch müde. Ich denke, anders als Ignaz, jetzt schon aus Selbstschutz lieber an das, was wir erreicht haben: die Aufführungen von Bemhard, Handke, Shakespeare, Tschechow, Tabori. Das hat Peymann in Wien ermöglicht.

Wie lange bleibt Gert Voss noch in Wien?
Voss: Sicher nicht länger als Peymann bleibt.

Der wird über 1996 hinaus seinen Vertrag als Burgtheaterdirektor wohl auch nicht mehr verlängern.
Voss: Ja, ich denke, nach 10 Jahren wird er Schluß machen. Aber meine eigene Entscheidung ist schon jetzt: Ich will wieder etwas mit Peter Zadek machen, und wenn der nicht in Wien arbeitet, dann werde ich ihm nachreisen, zum Beispiel nach Berlin. Damit sage ich nicht, daß ich vom Burgtheater die Nase voll habe. Es hat nur mit den Plänen von Zadek zu tun.

Eines der gemeinsamen Vorhaben ist «Antonius und Cleopatra».
Voss: Ja. Das wollte er in Wien machen, mit Eva Matthes und mir, aber es scheiterte an der übrigen Besetzung.

Auch Hamlet wäre eine Wunschrolle mit Zadek?
Voss: Ja, er hat mir einmal gesagt, er könne sich den Hamlet noch mit mir in meinem Alter vorstellen. Mal sehen. Es gibt auch ein Projekt, eine Geschichte über das Leben des Malers Heinrich Vogeler. Das Stück soll Tankred Dorst für Zadek schreiben. Vielleicht könnte ich dann der Vogeler sein. Zukunftsmusik.

Was erwarten Sie beide sich vom Theater - als Forum und Institution?
Kirchner: Ich halte mich dabei an einen Satz von Erich Mühsam. Er sagte ihn über die Kunst, und ich münz' das aufs Theater um: Die Aufgabe des Künstlers soll sein, leidenschaftlich am Leben teilzunehmen und diese Leidenschaft in seiner Kunst zum Ausdruck bringen. - Mir sagt man ja manchmal einen moralischen Tick nach. Vielleicht hab' ich den; Tick heißt: wunderliche Eigenart. Ich kann mich über das, was um mich hemm in der Welt vorgeht, noch immer aufregen. Und wir könnten, wenn wir schon praktisch wenig ändern können, wenigstens schreien. Nur habe ich oft den Eindruck, daß es im Theater inzwischen sehr ruhig, sehr schalldicht zugeht.

Was bedeutet das konkret?
Kirchner: Früher in Stuttgart haben wir mit Schweigeminuten und Extra-Programmen auf die Endzeit des Franco-Regimes in Spanien reagiert; oder bei der Diskussion um den § 218 Friedrich Wolfs Stück «Cyankali» wiederentdeckt; oder auf dem Höhepunkt der Bader-Meinhof-Auseinandersetzung hat es Peymanns Inszenierung von Camus' «Gerechten» gegeben. In Wien haben wir jetzt für die Opfer des Bürgerkriegs in Jugoslawien nur Geld gesammelt. Das ist auch ganz gut. Aber man könnte ja auch auf der Bühne reagieren. Der Ciulli in Mülheim läßt ein Roma-Theater aus Jugoslawien bei sich arbeiten. Es gibt viele bedrohte Theaterleute, Theatergruppen in Slowenien, Kroatien, auch Serbien; es gibt Stücke (wie den «Kroatischen Faust»). Stattdessen gibt es bei Peymann in Wien Barylli oder demnächst auch André Heller ...

Besteht die Gefahr, daß sich nach dem jahrelangen Streit darum, das (Burg-)Theater von innen her überhaupt funktions- und erneuerungsfähig zu halten, die Kräfte mittlerweile so aufgerieben haben, daß ein Theater nur noch erschöpft Ruhe .sucht? Und sich dann still vergnügt (oder vergrämt) auf sich selbst besinnt. Dieser teils verständliche, teils prekäre Selbstlauf des «Kulturbetriebs» ist ja nicht nur ein Wiener Phänomen.
Voss: Alles richtig. Trotzdem bin ich mit Ignaz' Erinnerungen oder Verklärungen der früheren Zeiten nicht ganz einverstanden. Auch wenn sie nicht direkt politisch wirken, sind Vorstellungen wie «Ivanov» oder «Othello» heute noch immer aufregendes Theater.

Kirchner: Das meine ich überhaupt nicht. Ich meine nicht einzelne Spitzenleistungen. Ich meine das tägliche Gesicht, das ästhetische und politische Profil eines Theaters. Es fängt im kleinen an: Statt Baryllis «Honigmond» hätte für mich in Wien eher ein Stück von Gert Jonke, einem lebenden Österreicher, über Beethoven und die Kunst und den Wahnsinn eine Berechtigung; oder wenn man schaut, was in Wien heute auf der Straße passiert, könnte man wieder Fassbinders «Katzelmacher» aufführen. Vielleicht sind wir auch selbst zu satt geworden. Eine Selbstzufriedenheit und Selbstverdrossenheit, die ich sonst bei den Politikern angreife, die sehe ich heute auch bei vielen Theaterleuten! Als Peter Stein, mit dem du diesen Sommer zusammenarbeitest, an den Münchner Kammerspielen eine Sammlung für den Vietcong machte und rausgeflogen ist, da ist. durch diesen kleinen Akt mitbewirkt, später ein Modell wie die Berliner Schaubühne entstanden.

Voss: Ich glaube aber nicht, daß Theater in diesem politischen Sinne etwas bewirken kann. Ich sehe eher die Gefahr, daß den Menschen durch die Ablenkung und Verblödung durch die Medien und die ganze Konsumindustrie die Aufmerksamkeit für die Kunst des Theaters abhanden kommen könnte. Hiergegen möchte ich im Theater mit seinen ureigenen Kunstmitteln ankämpfen. Nicht durch irgendwelche Botschaften oder außertheatralische Aktionen.

Kirchner: Aber wenn auf einem Transparent am Akademietheater auf zweimal drei Metern «Gabriel Barylli Honigmond» angekündigt wird, ist das auch eine Botschaft. 

Voss: (lacht) Dieser «Honigmond»!

Kirchner: Ich hätte dort lieber einen Satz gesehen, der hier {Anm.: in Voss' Salzburger Wohnung während der Festspiele) hinter dir auf einem Plakat steht: «Ich sage euch, man muß noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Friedrich Nietzsche»!

Voss: Ich kenne dein Lieblingsstück, diesen Barylli, zu meiner Schande nicht. Aber ich habe auch kein Problem damit, wenn in einem Theaterrepertoire auch mal irgendein bunter oder süßlicher Lollipop enthalten ist. Das entscheidet noch nicht über die Integrität des ganzen.

Kirchner: Ich habe auch andere Beispiele genannt. Und ich bin keiner, der nur dauernd die Faust ballt und Parolen ruft. Ich habe auf dem Lusterboden des Burgtheaters als Extravorstellung zuletzt noch 10 verschiedene Lesungen aus dem Werk von Robert Walser gemacht. Eine stille Geschichte. Aber wir werden auch dafür subventioniert, ab und an zu schreien!

Voss: Nur gibt es um das Burgtheater wie bei keinem anderen deutschsprachigen Theater sowieso dauernd Geschrei. Kein Theater hat eine Stadt mehr erregt und zu Erhitzungen und Enthüllungen bis hin zum Ausländerhaß und neuem Antisemitismus getrieben wie das Burgtheater unter Peymann. Insoweit ist unser Theater doch höchst lebendig!

Ignaz Kirchner meint wohl nicht die äußere Exaltation, sondern die innere Lebendigkeit.
Kirchner: Ja, ich möchte mir durch die Reaktionen der anderen nicht fälschlicherweise eine Progressivität einreden lassen. Ich sage dir nur daß Thomas Bernhard, der den Finger auf die Wunden des Landes Österreich gelegt hat, mit seinem Testament, mit dem Verbot, ihn in Österreich neu aufzuführen, dem Claus Peymann und allen Ritter-Dene-Voss' einen Fingerzeig aus dem Grab gegeben hat. Macht so nicht einfach weiter! Das war sein letzter Schrei.

Voss: Also um kein Mißverständnis entstehen zu lassen: Claus Peymann hat während einer Pressekonferenz, auf Jugoslawien angesprochen, gesagt, er sei unfähig, darauf zu reagieren. Das Theater sei unfähig, darauf zu reagieren. Er sagte, so war zu lesen: Ich fliehe dann eher in den Traum, in das Märchen. Und das habe ich nun nicht verstanden. Denn wenn man das Theater nur als Fluchtpunkt versteht vor den Grausamkeiten des Lebens, dann ist mir das zu wenig. Das hat nichts damit zu tun, daß Theater in bestimmten Phasen auch eine Flucht in die Entspannung  ermöglichen kann. Andererseits denke ich, der Claus Peymann spricht mit diesen Sätzen eben nur für sich. Nicht für alle anderen Regisseure, die er an seinem Haus arbeiten läßt. Und: Hat der Claus selbst denn jemals in seinem Leben etwas Düsteres, Erschreckendes auf die Bühne gebracht? Was ich kenne, sind immer nur helle, im besten Sinne leichtsinnige, witzige Vorstellungen, schöne, berührende. Aber tief aufwühlende oder so unerbitterliche Geschichten wie selbst «Ivanov», das war doch nie seine Sache. Die schwarzen Seiten des Lebens, die Nachtseiten, dort hat er nicht seine Stärken. Ich denke sein Kleist, das «Käthchen von Heilbronn», war wunderbar in seinem ganzen Märchenbereich. Aber die Nachtseite von Kleist müßten wir noch entdecken.

Auch in der Bochumer «Hermannsschlacht», einer .seiner schönsten Aufführungen (mit Gert Voss und Kirsten Dene), haben nicht gerade die Nachtseiten triumphiert. Das war bei diesem kruden Stück auch die Überraschung. Aber bei Thomas Bernhard gab es durchaus das Abgründige in Peymanns Inszenierungen, das Graziöse gleich neben dem Schatten. Wenn man an Minettis Auftritte denkt. Oder Sie, Gert Voss, als philosophisch Verrückter in «Ritter, Dene, Voss»!
Voss: Das ist dann aber auch durch die Schauspieler gekommen. Claus' eigener Entwurf hat immer etwas im guten Sinne Durchsichtiges, Aufklärendes. Nichts Dunkles. Nicht das Unerklärbare, Widersprüchliche.

Das hieße, Claus Peymann ist vielleicht auch nicht der geborene Regisseur fiir Shakespeare: wo das Disparate, das Chaos immer aufzubrechen droht.
Voss: (lächelt) Hm. - Sicher hat er eine glücklichere Hand, was die deutschen Aufklärer betrifft.

Kirchner: Dem stimme ich nicht ganz zu. Denkt nur an Peymanns Camus-Aufführung der «Gerechten», wo Gert mitgespielt hat, auf dem Höhepunkt der Terrorismus-Debatte (1975). Und was er in Bochum dann ermöglicht hat, Stücke wie Braschs «Marie. Woyzeck» und «Lieber Georg». Ich weiß nicht, ob da etwas verloren gegangen ist. Oder ob sich etwas verändert hat.

Voss: Ich glaube, für das Theater hat es sich nicht verloren, sondern aufgehoben in der Verschiedenartigkeit der Arbeiten von Zadek, Peymann und Tabori.

Mit welchen Regisseuren würden Sie denn noch gerne arbeiten?
Kirchner: Mit Grüber, mit Bondy, mit Stein, mit Kresnik, Castorf. Mit Andrea Breth. Als nächstes mache ich mit Thomas Langhoff in Berlin den «Wald» von Ostrowski. Ich spiele den Schauspieler Arkadi, den Komiker, der der «Unglückliche» heißt.

Voss: Deiner Liste der Wunschregisseure kann ich nur zustimmen. Und noch Wilson oder Brook!

Kirchner: Ich würde auch gerne mal einen richtigen Kinofilm machen. Mit einem guten Drehbuch!

Das fehlt Ihnen beiden noch.
Voss: Vielleicht kommt es j a mal. Nur wird es immer schwerer weil ich an ein Filmprojekt denselben Maßstab anlege wie beim Theater Ich trete auch nicht im Fernsehen in irgendeiner Serie auf Aber ich würde zum Beispiel gerne mit Wenders arbeiten - oder Chabrol, Scorcese, Rohmer.

Kirchner: Godard! (Beide lachen)

Und selber Regie führen? Ignaz Kirchner hat sich schon selber in Szene gesetzt bei «Ella», beim Wilhelm Reich-Abend.
Voss: Irgendwann in meinem Theaterleben werde ich die Regie wohl noch ausprobieren. Ich schrecke nur ein bißchen davor zurück, weil inszenierende Schauspieler gerade wieder so in Mode gekommen sind. Außerdem möchte ich selbst dabei nicht auf das Schauspielen verzichten. Was nicht so gut ist, wenn einen keiner von außen anschaut. 

Kirchner: Ich kann das gut mit mir. Dann bin ich selbst für mich verantwortlich. Ich würde mich im übrigen als Schauspieler dem Gert anvertrauen. Wenn du etwas inszenierst, würde ich gerne mitspielen.

Zwei Theaterleute kämpfen um den Sinn und Unsinn des Theaters. Und meinen oder bedeuten zugleich Gott und die Welt - das ist die Situation auch von Mister Jay, dem Regisseur, und seinem Assistenten, Herrn Goldberg. In dem vielleicht witzigsten und weisesten Stück, das George Tabori bisher geschrieben hat.
Kirchner und Voss: Ja!

Kirchner: Für mich ist der Reiz einmal die Konstellation. Weil George als Autor und Regisseur uns trotzdem wie bei einem fremden Text alle Freiheit der gewissenhaften Improvisation und Erfindung gegeben hat. Und das Stück ist so vielschichtig: nicht nur Herr und Knecht. Regisseur und Assistent, auch Gott und Erdenwurm, der aufbegehrt. Das zu spielen schafft jeden Abend aufs neue eine Überraschung.

Voss: Es gewährt auch eine Möglichkeit, die so selten ist am Theater: Man kann mal wirklich aus der Küche plaudern. Die ganzen Schauerlichkeiten und Wahnsinnigkeiten des Theaterberufs sind hier enthalten. Und dieser Beruf ist ja bei allen Gefährdungen auch irrsinnig komisch. Es gibt wohl kaum einen anderen Beruf, in und über den es soviel Witz und Witze geben kann. Diese merkwürdige Mischung aus Genie, Eitelkeit, Provinzialität, aus Ängstlichkeit -

Kirchner: Schamlosigkeit, Überheblichkeit -

Voss : - ja, und Kühnheit, Erhabenheit. Größte Erhabenheit des Triumphierens und im nächsten Moment der Einbruch in die absolute Bedeutungslosigkeit! (lachen) Das alles kommt in «Goldberg» vor, und es ist doch keine Innenschau, sondern eine wunderbare Parabel über das Leben. Über die Welt. In der immer etwas schiefgeht, etwas über den Haufen geworfen wird wie sonst, in den Künsten, nur im Theater. Ein Beispiel jetzt aus «Julius Caesar» in Salzburg: Bei der ersten öffentlichen Probe, die Peter Stein gemacht hat, schien das Publikum sehr beeindruckt zu sein. Und nach seiner großen Rede {«Doch Brutus ist ein ehrenwerter Mann») hebt der Antonius den Leichnam von Caesar hoch. Statt dem Martin Benrath lag da noch eine Puppe. Wir waren alle beeindruckt von der Wirkung der Puppe, so roh und eingehüllt in ein rotes Tuch. Jetzt kam also der Moment: Ich riß die Puppen-Leiche hoch und hab' sie den Plebejern gezeigt - und in dem Augenblick hat ein Kind ganz laut gelacht. Da hat der Stein gesagt, ihm sei alles zusammengebrochen und plötzlich aufgegangen, daß diese feierliche Szene auch sehr komisch ist. Das Kind erwartet einen echten Leichnam, diese Verwechslung von Erhabenheit und purem Spiel - und die Erlösung durch das Kinderlachen: das ist es, im Theater!

Aus dem Jahrbuch Theater heute 1992


Theater heute Archiv 2004
Rubrik: Archiv, Seite 1
von Peter von Becker