Eine Generation, die ihre Bildung umtauschen musste

Günther Rühle legt den zweiten Band seiner monumentalen deutschen Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts vor: «Theater in Deutschland 1945–66». Darin fehlt nur ein Kapitel – das über Rühle selbst, den enzyklopädischen Kritiker, Inten­danten und Theaterhistoriker, der im Juni dieses Jahres 90 Jahre alt geworden ist. Rühle spricht nicht gern über Rühle, denn es gebe inter­essantere Themen. Wir holen es nach: ein Gespräch über sein Leben, seine Generation, seine Entwicklung. Dazu ein Vorabdruck aus dem neuen Band über die aufregende Zeit, als ein politisches Theater im Nachkriegsdeutschland entstand.

Theater heute

Günther Rühle erzählt - vier Fragen und ein Leben als Antwort

Franz Wille: Lieber Herr Rühle, Sie sind Jahrgang 1924, haben noch den Rest des Hitler-Theaters erlebt und jetzt über den Neuanfang nach 1945 geschrieben. Wie haben Sie den Übergang geschafft? Ihre Generation, die jüngste, die noch im Krieg war, musste schnell umdenken, umlernen.

Günther Rühle: Als ich eingezogen wurde zu Hitlers Wehrmacht, war ich 17, war in Bremen auf dem Altsprachlichen Gymnasium, Griechisch-Latein. Die Einberufung kam ein Jahr vor dem Abitur.

Es gab einen Reife­vermerk im Zeugnis, dann ein halbes Jahr Arbeitsdienst, Rekrutenausbildung bei der Luftwaffe, Kriegsschule, drei Jahre dauerte noch der Krieg. Ich war bei der Luftabwehr, erlebte die schweren Luftangriffe auf Köln, auf Hamburg. 1945 zogen wir, weil wir noch eine intakte Flak-Batterie hatten, bis Schleswig-Holstein, um den Rückzug zu decken, wollten immer noch den Krieg gewinnen. Das versteht man heute nicht mehr. Ich war acht Jahre alt, als Hitler an die Macht kam, also voll erzogen nach den «neuen Prinzipien». 1945 dann ein sogenannter Kapitulationsleutnant, die Beförderung «an Führers Geburtstag» erreichte uns Oberfähnriche nicht mehr. Als es zu Ende war, spürte man in Schrecken und Angst doch die Geburt in eine neue Zukunft.
Dann sind wir dort oben entwaffnet worden, von den Briten, und ich kam schon Ende Juni 1945 nach Hause. Ich habe Glück gehabt, davongekommen zu sein. Als ich später mal auf dem Soldatenfriedhof von Monte Cassino stand, packte mich noch das Entsetzen: Da liegt mein ganzer Jahrgang unter der Erde. Im Herbst ’45 musste ich in meiner alten Schule das Abitur nachmachen, war dann – für die Lebensmittelkarten – Dachdecker, Dächerflicker besser gesagt. Im Sommer 1946 bin ich nach Frankfurt zum Studium, wo ich nach einer Aufnahmeprüfung – «Nennen Sie sechs bedeutende deutsche Romane» und so – einen Studienplatz bekommen hatte. Ich wusste sehr früh, was ich werden wollte, nämlich Journalist. Bremen war kein Zeitungsplatz, also dachte ich mir: Du musst entweder nach Hamburg oder nach Frankfurt.

Dann habe ich dort Germanistik und Geschichte studiert. Frankfurt war damals eine total zerstörte Stadt, auch die Universität war zerstört. Einige Hörsäle waren provisorisch wiederhergerichtet. Wir hatten in jedem Semester ein paar Tage Schipp-Dienst, um Trümmer zu beseitigen, sonst gab’s keine Zulassung. Wir liefen alle noch in den alten Uniformen herum (alle Dienstabzeichen abgetrennt) – es gab kaum junge Abitu­rienten, weil zuerst die Heimkehrer zugelassen wurden. Ich hatte eine kleine dürftige Studentenbude, bei meinen bäuerlichen Verwandten habe ich ab und zu Kartoffeln geholt – ich bin ja geborener Hesse –, so ging das einigermaßen.

Auf der Universität gab es ein merkwürdiges Gemisch: Professoren, die schon immer da waren, Rückkehrer in den Beruf und die ersten Remigranten. Unser Germanistik-Professor, der alte Schulz, sagte immer: «Wie ich in meiner Vorlesung 1913 schon ausgeführt habe ...». Und das 1946! Ich wollte über den Expressionismus promovieren, Fritz von Unruh interessierte mich sehr – hatte ihn auch besucht, auch er ein Remigrant. Expressionismus war ja verbotene Literatur gewesen. Da kam eines Tages die Entscheidung, es gebe keine Dissertationen mehr über Literatur nach 1870. Zwei Dissertationen waren schiefgelaufen – denn über der Wiederentdeckungsfreude waren Arbeiten entstanden, die keine kritischen Auseinandersetzungen mehr waren. Deshalb diese Sperre. Dann sagte mein Professor: «Machen Sie doch eine Dissertation über eine Literatur, wo die Probleme so ähnlich liegen wie im Expressionismus.» Ich: «Was ist denn das?» Dann meinte er: «Das Barock! Gryphius! Sie können über Gryphius arbeiten!» Na gut, dann habe ich mich ein halbes Jahr zuhause hingesetzt und Tag und Nacht das Ding runtergeschrieben. Seitdem nicht mehr angerührt. Ich wollte raus aus der Universität. Nach acht Semestern hatte mich der Relativitätsschock gepackt: Alles ist Interpretationskunst; man kann es so oder so deuten, aber was ist das Richtige? Das Promo­tionsthema war dann doch interessanter, als es zuerst schien: Das Problem der Freiheit in den Dramen des Gryphius. Die Menschen dieser Dramen sind doch sehr abhängig von Eingriffen von oben – Träume, Geistererscheinungen und so fort –, aber wie frei ist der Mensch da? Das war der Anfang des deutschen Dramas.

Die Remigranten wurden ein Erlebnis. Als Horkheimer und Adorno zurückkamen nach Frankfurt brachten sie die neuen Gedanken, stellten die neuen Fragen. Heinrich Weinstock war wichtig, seine Übersetzungen antiker Dramen, ein Germanist und Philosoph, der uns viele Zusammenhänge klar gemacht hat. Dann kam Gadamer, den wir viel gehört haben, und vor allem Paul Tillich, der philosophische Theologe. Horkheimer, der alte Linke, fuhr mit seinem Rolls Royce durch die Stadt. Der Satz, der mich am meisten überrascht hat, war Horkheimers «Hitler war ein Genie» – in der Mobilisierung eines Volkes, in der Aktivierung von Massen, ansonsten: ein Verbrecher.

Wir Hitlerjungen mussten erst mal begreifen, was los war. Der größte Schock für mich war die erste KZ-Ausstellung in Bremen, wo ich großgeworden war, Ende 1945. Da sah ich diese Lampenschirme aus Menschenhaut, die Fotos, die Dokumente. Plötzlich sah man: An was haben wir mitgewirkt! Das waren Augenöffner, Gedankenschocks, dafür haben wir also gekämpft. Wir hatten ja nur die Aussicht auf den Tod oder aufs Davonkommen. Die ganze junge Generation, die aus dem «Dritten Reich» kam, musste die alten Wertvorstellungen erst abstoßen, musste neu denken lernen, um neuen Grund zu finden. Auch die Älteren mussten sich gedanklich völlig neu instrumentieren. Die Menschen der Gegenwart und Zukunft waren vorerst dieselben wie in der gerade beendeten Vergangenheit. Sie mussten ja weiterarbeiten, also andere werden, neue Wertvorstellungen von Selbstverantwortung und Demokratie akzeptieren, sie spürten einen Legitimationszwang anderer Art, weil sie zeigen mussten, dass sie anders dachten als bisher. Adenauer hat einmal gesagt, warum er Globke angestellt hat: Der hat so viel in sich abzuarbeiten, muss sich neu legitimieren, der kann nur ein williger Mithelfer am Wiederaufbau sein. Auch das waren so Überlegungen von damals.


Wie ist denn aus dem zu Gehorsam erzogenen jungen Mann
ein Demokrat geworden?


Bewusst-unbewusst nahm man das Neue auf, ertappte sich beim Alten: Ich erinnere mich noch: Anfang 1946 habe ich in Bremen Hans-Joachim Kulenkampff gesehen, damals ein ernsthafter Schauspieler, in Zuck­mayers «Hauptmann von Köpenick». Da gibt es diese Szene im Gefängnis, in der der Direktor die Schlacht von Sedan nachhopsen lässt. Und die war dann so überdreht aufgezogen, dass ich plötzlich dachte: Mein Gott, die machen die Schlacht von Sedan so mies hier! Und dann fragte man sich: Was ist denn mit dir los? Man erschrak vor sich selbst. Oder meine erste Reaktion auf die wieder erschienenen Gedichte von Erich Kästner: «Einst haben die Kerls auf den Bäumen gehockt, behaart und mit böser Visage.» – Das hat mich damals empört. Ironie hatten wir nicht gelernt. Nachher haben wir diese Gedichte geliebt, auf den Studentenfesten mit Lust vorgetragen, die Professoren damit geschockt: «Du, meine neunte Symphonie!»

Ich kam aus dem Krieg zurück und habe Thomas Mann für einen Juden gehalten, weil er Emigrant war, Neuamerikaner. Das war unsere Verbildung. Die Auseinandersetzung Walter von Molos’ mit ihm war für uns ein Erkenntniserlebnis. An Julius Streichers Juden-Karikaturen gewöhnt, mussten wir erst langsam das jüdische Gesicht wieder herstellen für uns. Die Begegnung mit Rudolf Hirsch, dem ersten Lektor im S. Fischer Verlag, der später die große Hofmannsthal-Ausgabe gemacht hat, war eines dieser Menschenerlebnisse, die man nicht vergisst. Oder mit Helmut Freund und seiner Familie, der Vater war in der Weimarer Republik Chefredakteur der «Deutschen Allgemeinen Zeitung». Oder mit Arthur Joseph, der aus Israel zurückkam und die deutschen neuen Theatermacher interviewte. Hochgebildete Menschen, an denen man erlebte, wie viel Intelligenz und Menschenfreundlichkeit man aus dem Land gejagt hatte. Das hat man damals erst nach und nach begriffen und sich Texte von Walter Benjamin gesucht und von Ernst Bloch.
 

Ich habe sehr schnell diese ganze nazistische Vergangenheit weggeschlossen; ich weiß keine Truppennummer mehr und nichts davon. Alles weg. Dann haben wir Kafka gelesen und Hemingway und uns vollgesogen mit allem, was uns unbekannt war. Das Theater hat eine wichtige Rolle gespielt in diesem Neudenken. Thornton Wilders «Wir sind noch einmal davon gekommen», «Unsere kleine Stadt», Zuckmayers «Des Teufels General», «Gesang im Feuerofen», O’Neills «Trauer muss Elektra tragen» (von Stroux inszeniert), die «Antigone», «Der Reisende ohne Gepäck» von Anouilh oder Brechts «Dreigroschenoper» – das waren Gedanken und Gefühlserlebnisse neuer Art, Friedrich Wolfs «Professor Mamlock», von Weisenborn «Die Illegalen» – die Wirkung des Theaters damals kann gar nicht überschätzt werden. Das war Welt- und Augenöffnung, vergleichbar nur der Arbeit in den Universitätsseminaren. Die Professoren haben gesagt, sie hätten noch nie eine Generation gehabt, die so viel gelernt hat wie diese Nachkriegsgeneration, die ihre Bildung umtauschen musste.


Wie kamen Sie zur Theaterkritik?

Nach der Promotion habe ich Anschluss an die Realität draußen gesucht in einer Zeitung. Es gab noch kein Fernsehen, die Redaktionen waren verstopft, und ich als Reichsdeutscher habe nur eine Volontärsstelle bei einer Vertriebenenzeitschrift bekommen, «Ost-West-Kurier» hieß das Ding. Da war ich der einzige Reichsdeutsche in der Redaktion und es stellte sich heraus, der Verlagsleiter war der ehemalige Propaganda-Chef von Konrad Henlein, dem ehemaligen Gauleiter und Reichsstatthalter im Sudetenland. Ihn besuchte immer ein Herr Frey, das war der Mann von der «National-Zeitung». Ein nachfaschistisches Nest. Meine erste Kollision damit kam, weil ich ein Buch verrissen hatte in der Nachfolge von Walter Flex. An den Autor kann ich mich nicht mehr erinnern. «Wie können Sie das verreißen?» Der Konflikt machte mir klar, was da los war, und ich bin weg. Dann kam ich bei der «Frankfurter Neuen Presse» unter, das war das Nachfolgeblatt des «Generalanzeigers», wo Siegfried Melchinger im «Dritten Reich» Theaterkritik, systemnah, geschrieben hatte: Melchinger, der dann das tolle Nachkriegsfeuilleton in der «Stuttgarter Zeitung» aufgebaut hat (er war einige Jahre auch Mitherausgeber von «Theater heute», Anm. d. Red.). Richard Biedrzynski, der ehemalige Kritiker des «Völkischen Beobachter», war sein Kompagnon in der «Stuttgarter Zeitung». Das war die Nachkriegssituation: Die Schreiber von damals waren oft auch die Schreiber von jetzt. Dazwischen lag aber meist: Erschrecken, Begreifen, Vergessen, Umdenken, Neudenken. Sie haben das verhältnismäßig schnell gemacht. Das darf man nicht vergessen: Diese große Bereitschaft zum Umschalten wurde getrieben von den furchtbaren Bildern, den Filmen, die über die KZs berichteten, von den ersten aufklärenden Büchern – zum Beispiel Kogons «Der SS-Staat» –, die dann bekannt wurden.

Wir jungen Soldaten, die wir im Westen waren, wussten davon nichts. Erst nach dem 20. Juli wurde die Wehrmacht politisiert – man grüßte zum Beispiel nicht mehr militärisch, sondern mit Hitlergruß –, dann kamen die Stoßtruppredner aus der Partei auf die Kriegsschule. Die berichteten durchhaltestolz von der V2, die unterirdisch hergestellt würde: Da kämen die Juden rein und müssten die schwere Arbeit machen. Das war alles. Die KZs hießen bei uns anfangs naiv «Konzertlager». Erst als ich mich in Frankfurt immatrikulierte, teilte mir eine amerikanische Behörde mit, ich hätte eine falsche Angabe gemacht: Parteimitgliedsnummer anbei. Da sind wir einfach von der Hitlerjugend überwiesen worden; das wurde nicht mitgeteilt. Walter Jens hatte vermutlich recht: Er wusste auch nicht, dass er in der Partei war.

Die «Frankfurter Neue Presse» war damals eine sehr gute Zeitung, und ich kam sehr schnell an die Theaterkritik, weil mein damaliger Feuilletonchef, Manes Kadow, freitags das Nachtprogramm im WDR machte, und freitags waren immer die Premieren. So habe ich mich schnell in die Theaterkritik eingeschrieben. Theaterkritik war damals in den Zeitungen noch die erste der kritischen Sparten. Das waren die Lern-und Schreibjahre. Schon damals machte ich Notizen für eine Geschichte des Frankfurter Theaters – es blieb dabei. Nach sechs Jahren wollte ich weg und ich rief bei Karl Korn in der «Frankfurter Allgemeinen Zeitung» an. Der war ganz erfreut, meinte, er wollte auch schon auf mich zukommen. Dann habe ich 1960 dort angefangen. Damals haben wir das Feuilleton zu dritt gemacht, inzwischen gibt es dort dreißig Redakteure. Die FAZ war gerade elf Jahre alt, fast noch ein Kloster mit sehr strenger Arbeits-und Ausgaben­disziplin, strengem Arbeitsethos. Vorbild war die alte «Frankfurter Zeitung». Mein Kollege war Friedrich Regner, ein sehr angesehener Ballett-Kritiker. Wir kamen bald in eine spannungsreiche Situation. Damals sollte Karl Korn als Herausgeber abgelöst und für Friedrich Sieburg Platz geschaffen werden. Sieburg hatte mit Benno Reifenberg zusammen die «Gegenwart» gegründet, damals eine sehr angesehene Zeitschrift. Sie wurde jetzt in die FAZ integriert. Karl Korn hatte sich für die Gruppe 47 engagiert, Heinrich Böll durchgesetzt, er war für die moderne Malerei, die neue Lyrik. Karl Korn war ein sehr achtbares Beispiel für das Um­denken durch Selbstrevision, von der ich vorhin sprach. Er hatte bei Goebbels in «Das Reich» geschrieben, seine «Jud Süß»-Kritik hat man ihm immer vorgeworfen. Er litt darunter. In der ganz jungen FAZ hat er dann dieses bald maßgebende Feuilleton aufgebaut, ein großes kritisches Forum entwickelt. Ein wichtiges Forum im Kampf um das neue Denken. Dem jungen Habermas hat er in der Zeitung Stimme gegeben. Habermas gegen Heidegger: damals eine Rakete in die Zukunft. Sieburg war der konservative, brillante Gegner. Das war der Konflikt. Im Hintergrund rumorte noch immer der Streit um die Adenauersche Westpolitik. Als es um die Ablösung Paul Sethes ging, der im politischen Ressort gegen die Westtrennung war, hatte Karl Korn für Paul Sethes Verbleib gestimmt. Daher die Spannungen. Der Konflikt hat sich dann ähnlich in den 1970er Jahren wiederholt, als es um Willy Brandts Ostpolitik ging.

Die FAZ hatte keinen ausgewiesenen Theaterkritiker. Karl Korn hat geschrieben, Helene Rahms, auch Hans Schwab-Felisch, der dann kündigte, als Friedrich Sieburg das Literaturblatt übernahm. Ich konnte mich damals einschalten und habe dann – unter Wahrung der Zuständigkeit unserer landesfürstlichen Mitarbeiter von Albert Schulze-Vellinghausen bis Wolfgang Drews – in der Zentrale die Theaterkritik übernommen. Und da begriff ich, warum ich Journalist werden wollte. Mein Vater war bis 1933 in Frankfurt am Revisionsamt, dem Rechnungsprüfungsamt, wurde 1933 entlassen, weil er in der Demokratischen Partei war, und war auch ein Leser der alten «Frankfurter Zeitung». Und er erzählte mir immer wieder von Bernhard Diebold, dem damaligen Theaterkritiker, ein sehr angesehener Mann und Autor von «Anarchie im Drama». Diebold war Jude, erhielt 1934 Arbeitsverbot und ging, er war gebürtiger Zürcher, dann dorthin zurück, von wo er bis 1937 noch als Korrespondent für die FZ schrieb. Von ihm hatte mir mein Vater immer erzählt. Und plötzlich hatte ich in der FAZ die ihm entsprechende Position! Das sind so magische Dinge, die einem im Leben passieren.

Mein Vater war ein armer Bauernjunge aus dem Westerwald, der sich zum Wirtschaftsprüfer hochgearbeitet hat – und er hat auch Volkstheater gemacht, Mundartstücke geschrieben, nicht veröffentlicht. Vielleicht spann sich auch von daher ein Faden in mein Leben. Ich habe schon als Kind früh vom Theater geträumt. Ich bin in einer Bäckerei aufgewachsen in Weilburg an der Lahn, ein ganz alter Bau – das Haus steht heute noch – mit Plumpsklo, Pferde- und Schweinestall und Misthaufen vor der Küche. Oben über dem Misthaufen lief von der Wohnung im ersten Stock ein gedeckter Gang zum Klo. Und ich habe als kleiner Junge da unten im Hof gesessen und wollte da oben Theater spielen, sah da kostümierte Figuren auftreten, auch einen Clown – über dem Mist der Welt. Das sind so ganz frühe Fantasien. Als ich dann so mit sieben meinen Vater in den Sommerferien in Frankfurt besuchte, habe ich auf seiner Schreibmaschine tippen geübt. Heraus kamen Theater-Eintrittskarten für mein imaginäres Phantasietheater. Und 1932 saß ich aufgeregt in den neu gegründeten Römerberg-Festspielen. Das sind so Punkte, die sich im Gedächtnis festhaken.

Sie haben 60 Jahre Theater gesehen, wollten Sie nie
Erinnerungen schreiben?


Ich habe mich nie für meine Biografie interessiert, vieles vergessen und auch nichts notiert. Der Journalist ist eine Art Durchlauferhitzer. Ihm ist das Heute und Morgen wichtiger als das Gestern. Ich habe mich auch nie verklüngelt, bin ein ziemlicher Einzelkämpfer, Einzelgänger gewesen. Aber mich haben immer die Bilder interessiert, die das Theater herstellt, und ihre Analyse: Was sagen die Bilder? Gibt es einen Zusammenhang von Zeit und Theater? Das ist eigentlich mein Thema gewesen und ist es bis heute geblieben. Meine Generation hat ja wirklich Geschichte erlebt. Wir spürten ihren Abdruck in der Kunst. Ich kann mich noch sehr gut an die Weimarer Republik erinnern. Als ich für die FAZ Theaterkritik zu schreiben begann, spürte ich, du kannst hier nicht Kritiken schreiben, ohne deiner Kriterien sicher zu sein, ohne eine sichere Vorstellung von Theater zu haben – was es war und sein kann. So habe ich mich an das «Theater für die Republik» gemacht, um mich der jüngeren Theatergeschichte zu versichern, Kriterien der Beurteilung zu festigen und eine eigene Sprache zu finden. Kritik ohne eigene Sprachkraft ist läppisch. Ich lernte vor allem an Herbert Ihering. Dieses «Theater für die Republik», mein erstes Buch, war wie ein zweites Studium. So habe ich mich hineingearbeitet ins Theater und begriff dieses Ineinander und Miteinander von Zeit und Theater, aus dem seine Geschichte sich bildet.

Das ging natürlich auch auf Kosten vieler anderer Themen, die man bisher bearbeitet hatte. Ich sah Theater, dachte und argumentierte in den Kritiken mit ihm. Ich bin manches Mal deswegen in der Redaktion selbst kritisiert worden. Die Zeitung verlangte mehr Kritik für die Leser, ob sie eine Aufführung besuchen sollen oder nicht. Auch Erich Welter, der heute legendäre Gründer der FAZ, hat ab und zu absichtsvoll gefragt, ob ich nicht lieber zu «Theater heute» gehen wolle: Dort könne ich doch schreiben, wie ich das wollte. Ich konnte mich immer behaupten, bis 1974. Da war Karl Korn im Ruhestand, Joachim Fest wurde sein Nachfolger, und als jetzt die Position des Feuilletonchefs neu zu besetzen war, da war zu entscheiden: entweder neuer Feuilleton-Chef werden und die Theaterkritik aufgeben oder Theaterkritiker bleiben unter einem neuen Feuilletonchef. Die Entscheidung war klar.

So übernahm ich das Feuilleton – zehn Jahre lang –, und Georg Hensel wurde mein Nachfolger in der Theaterkritik. Dolf Sternberger, sein Nachbar auf der Rosenhöhe in Darmstadt, hat ihn wohl empfohlen: Er hat sein Amt gescheit und den Erwartungen gemäß versehen. Georg Hensel, ein humorvoller, kenntnisreicher Mann, wachte eifersüchtig über seine Zuständigkeit. Eines Tages hatte ich über eine Kleist-Installation von Achim Freyer geschrieben, die er zu einer Stuttgarter Aufführung machte – da gab es großen Krach. Die Binnenspannung zwischen uns kam an den Tag, als Hans Neuenfels in Frankfurt «Medea» inszenierte. Ich schrieb am nächsten Tag – sachlich – die Gegenkritik zu seinem Verriss. Das war ein Novum. Aber es war möglich. «Schorsch» Hensels oft grimmige Briefe musste man aushalten. Die FAZ war ein guter, toller, interessanter, wichtiger, aber riskanter Arbeitsplatz. Ich weiß noch, wie ich die Uraufführung von Peter Weiss’ «Vietnam-Diskurs» besprechen musste. Man war gespannt, was da rauskommt. Da musste man seine Sätze bedenken, ohne seine Meinung zu verstecken. Sätze wie «die Struktur ist die Politik» wurden nicht gerne gelesen. Es waren spannende Zeiten.

1977 wollte mich die FU in Berlin für die neu zu besetzende Direktion der Theaterwissenschaft. Alles war schon ausgehandelt. Dann sagte ich doch kurz «nein», wollte Journalist bleiben, holte dann auf meine freie Weise «im Ruhestand» die Theaterwissenschaft nach – als Theatergeschichte, die in der Theaterwissenschaft heute nicht mehr viel zählt. Henning Rischbieter übernahm dann das Amt, wurde Professor. Es tat ihm gut.

1980 war in Berlin die Intendanz des Schillertheaters neu zu besetzen. Hans Lietzau ging, Niels-Peter Rudolph hatte das Angebot, ich sollte mit ihm und Peter Zadek nach Berlin. Es war eine erste Versuchung, aber die Sache zerschlug sich. Fast fünf Jahre später kam dann Hilmar Hoffmann: Der Frankfurter Kulturdezernent brauchte eine Intendanz für das Schauspiel. Adolf Dresen hatte hingeworfen, kam gar nicht mehr ins Theater. Es war dringend. 1985 war ich 61. Was konnte noch passieren, wenn man Neues wagt? Es war der Anfang von etwas Neuem. So verließ ich nach 25 Jahren die FAZ. Ich musste innerhalb von drei Monaten das Theater übernehmen, Programm machen und Regisseure finden. Ich erinnerte mich an meinen Schauspielschüler Dietrich Hilsdorf. Ich holte ihn aus Ulm. Und Michael Gruner aus Dortmund. Einer war im Haus: Holger Berg. Er galt als Geheimtipp. Er inszenierte zum Anfang «Hamlet», wo wir Martin Wuttke entdeckten. Als Adolf Dresen sich verabschiedete, übergab er mir ein Papierfähnchen der DDR mit den Worten «Vergessen Sie die DDR nicht». Da bestand bei mir keine Gefahr, mich interessierte immer, was da drüben im anderen Deutschland vorging. Damals ging ich auf die Suche nach Einar Schleef, der 1975 vom Berliner Ensemble herübergekommen war in den Westen. In Wien und Düsseldorf waren Inszenierungen gescheitert, aber ich dachte, an den müsse man nochmal ran. Ich traf ihn in Berlin. Einar Schleef trat durch die Tür – und da stand Zeus! Das war wieder so ein spontaner Moment der Erkenntnis. Wir redeten eine halbe Stunde, am nächsten Tag fuhr er nach Frankfurt. Es wurde eine spannende Zeit.


Theater heute Oktober 2014
Rubrik: Theatergeschichte, Seite 50
von Franz Wille

Weitere Beiträge
Der Daseins­nostalgiker

Bernd Noack Das Drama der Stunde ist «Die letzten Tage der Menschheit» von Karl Kraus. In Wien kann man gleich an zwei Häusern Neuinszenierungen sehen. Kraus selber sagte es praktisch vor­aus, dass man vergessen wird, was damals geschehen ist, und deshalb genauso weitermachen wird. Ist die Menschheit unfähig zu lernen?
Franz Schuh Die Tatsache, dass dieses Drama «Die letzten Tage der...

Drei Trommelschläge

Die Nachricht von Gottfried Johns Tod erfuhr ich durch die Medien. Das hätte früher, als wir uns kennenlernten, keiner von uns gedacht, nämlich, dass je einer von uns sterben könnte, ganz zu schweigen davon, dass wir nicht ständig überein­ander Bescheid gewusst hätten.

Wir sprachen oft über den Tod, aber ebenso häufig über die Liebe, das Theater, die
Literatur, die Politik. Es gehörte...

«Etwas Unvernunft, bitte!»

Eine Theorie der tragischen Erfahrung, eine Geschichte des dramatischen Theaters, eine Gegenwartsdiagnose und das Plädoyer für eine «postdramatische» Tragödie – so ließen sich die drei Gegenstände beschreiben, denen diese Studie sich widmet. Und wenn sie mit ihren 734 Seiten Länge, ihrer Fülle von Verweisen und Zitaten, ihrer 24 Seiten langen Literaturliste und ihrem immerhin sieben...