Angelica Liddell in «Das Wendy Syndrom»; Foto: Ricardo Carrillo de Alboronz

«Der Feminismus interessiert mich null»

Ein Porträt der spanischen Radikal-Performerin Angélica Liddell.

Angelica Liddell eröffent mit ihrer Inszenierung «Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken» das diesjährige Festival für internationale Dramatik an der Schaubühne Berlin.

Es ist nicht ganz einfach, ernst zu nehmende Kollegen bei der Verwechslung von Schauspielern mit ihren Bühnen-Figuren zu ertappen. Ein Theaterkritiker, der einen Mephisto-Darsteller ohne Ironiesignale fragen würde, ob er auch im Privatleben Blut als ganz besonderen Saft abfeiert, hätte sich professionell sofort erledigt.

Erzählt man allerdings im Kollegenkreis, dass man die spanische Performerin Angé­lica Liddell zum Interview getroffen hat, fahren selbst die hartgesottensten Polleschianer bedenkenlos wie elektrisiert von ihren Sitzen hoch: «Und? Wie ist die so?» Besonders empathische Naturen lassen sich sogar zu der No-go-Frage hinreißen: «Ist die auch im Gespräch so extrem?»

Und natürlich haben die Kollegen recht! Angélica Liddell jedenfalls könnte sich direkt auf die Schulter klopfen: Intention angekommen, Rezeptionsziel erreicht. Denn so programmatisch, dialektisch wasserdicht und zugleich augenscheinlich dringlich wie die 1966 im Dalí-Geburtsort Figueres zur Welt gekommene Künstlerin hat lange niemand Biografie und Spiel, Faktum und Fake ineinander geschachtelt.

Einig ist man sich, dass die spanische Regisseurin, Autorin und Schauspielerin zum Spektakulärsten gehört, was die internationale Szene derzeit zu bieten hat. Der entscheidende Punkt ist dabei weniger, was sie macht, denn das haben andere Performance-Künstler/innen auch schon (und mitunter radikaler) getan: Liddell unterzieht sich in ihren Bühnenshows ausgedehnten Masturbationsanstrengungen, steckt sich Blumensträuße in den nackten Hintern, verbrennt sich die Finger vorsätzlich in heißer Milch oder ritzt sich mit Rasierklingen die Haut auf, um das an den Schienbeinen herunterfließende Blut anschließend mit Weißbrot abzufangen und beides abendmahlsmäßig zu verspeisen.

Wirklich außergewöhnlich ist allerdings die Art und Weise, wie Liddell das alles über die Rampe transportiert. «Eigentlich», bringt es Matthias von Hartz auf den Punkt, der die Spanierin soeben zum zweiten Mal in Folge zu seinem Berliner Festival «Foreign Affairs» eingeladen hat, «macht die alles, was ich grauenhaft finde im Theater: hysterisches Schreien, Arme ritzen, Beine ritzen. Aber sie macht es so, dass einem alles andere Theater, was man so sieht, dagegen wie kindisches Gehampel vorkommt, weil es nicht ansatzweise die gleiche Kraft und vor allem Dringlichkeit hat.»

Mütter-Bashing und Peter Pan Breivik – «Das Wendy-Syndrom»

Akzeptiert. Aber: «Wie ist die denn nun so», wenn man sie am Morgen nach ihrem «Wendy»-Gastspiel zwischen Frühstück und Madrid-Rückflug kurzfristig im Schaubühnen-Café abfängt? Voilà: Angélica Liddell ist so extrem wohlerzogen, dass einem – gemessen an der Bühnenfigur – kurzzei­tig sogar mal die Vokabel «verhuscht» durch den Kopf schießt. Kleiner und noch schmaler, als vom Bühneneindruck her gedacht, sitzt sie vor einer Flasche Mineralwasser, nimmt artig nickend die Komplimente für ihre «Wendy»-Show entgegen und tut im Übrigen alles dafür, dass sich der gordische Knoten zwischen Bühnen- und Privatperson auch im Gespräch unter gar keinen Umständen löst. «Im normalen Leben fühle ich mich maskiert, verkleidet und kostümiert», gibt sie gleich zu Beginn zu Protokoll. «Aber auf der Bühne habe ich tatsächlich das Gefühl, ich zu sein.» Und noch einmal – damit hier auch wirklich keine Missverständnisse aufkommen: «Es gibt keine Distanz zwischen mir und der Figur. Ich bin Wendy!»

Wendy, das ist ja zumindest in der blühenden Ratgeberliteratur längst nicht mehr nur das mit dem Nachnamen «Darling» gestrafte kleine Mädchen, das sich in James Matthew Barries Kinderbuch gemeinsam mit ihren Brüdern vom Wachstumsverweigerer Peter Pan auf die ewige Jugendinsel Neverland verschleppen lässt, um dort für die «verlorenen Jungs» eine Art Ersatz-Mom zu geben. Sondern «Wendy» ist ein handfestes Syndrom: der weibliche Hang zur Bemutterung unreifer Männer.

Was Wunder, dass Liddells Abend in einem fast anderthalbstündigen Mütterbashing-Monolog kulminiert, der den eigenen Körper auf hohem Energie- und Verzweiflungslevel als Widerstandshort in Stellung bringt; vor allem gegen den «Dignitätszuschlag», den Mütter qua ihrer Mutterschaft quasi vollautomatisch beanspruchten. Teilweise klingt es wie die Studie einer Depression, wenn Liddell gegen «die Gemeinschaft» ätzt, Sätze à la «Entweder du hast Kinder oder Zeit zum Denken» aus sich her­ausschreit oder mit der Präzision von Kupferstichen Weiblichkeitsstereotypen vorführt: hoch elaboriert, außergewöhnlich ebenenreich und fast bis zur Gefährdung schonungslos.

Dass Angélica Liddell, die ihre Texte grundsätzlich selbst schreibt, am «Wendy-Syndrom» anderthalb Jahre gearbeitet hat, glaubt man sofort. Denn das Mütter-Bashing, über das übrigens nicht nur von Hartz «mitunter sehr lachen» musste, weil es, wenngleich natürlich «viel grundsätzlicher gemeint, sogar auf einer zeitgeistigen Prenzlauer-Berg-Ebene funktioniert», ist nur ein Teil des komplexen Abends. Neben Wendy und einem direkt von einer Shanghaier Einkaufsstraße weggecasteten Senioren-Tanzpaar erscheint auf dem Szenario, über dem abendfüllend zwei biss­bereite Plastikkrokodile schweben, natürlich auch – angemessen zwergenwüchsig – Peter Pan himself. Und zwar als mentaler Wiedergänger des Rechtsterroristen Anders Breivik.

Dass der Kurzschluss zwischen dem fiktiven Kinder-Eiland-Chef Peter und jenem norwegischen Massenmörder, der im Sommer 2011 in einem Ferienlager auf der Insel Utøya 69 Jugendliche regelrecht hinrichtete, harten Konsistenzanalysen nicht wirklich standhält, dürfte Liddell genauso wenig interessieren wie das vordergründige Provokationspotenzial, das in der Parallele steckt: «Natürlich ist jemand wie Breivik nicht zu verteidigen», erklärt sie und fährt fast ein bisschen missionarisch fort: «Aber mir geht es um die dunklen Flecken auf unserer Seele, um diesen Müll und diesen Schmutz, der sich in uns findet.» Wie das moralisch zu bewerten sei und was es juristisch bedeute, sei nie ihr Thema gewesen. «Es ist erforderlich, dass wir manchmal vor uns selbst erschrecken», appelliert die Künstlerin. «Wenn wir nur über das sprechen, was richtig ist, erfahren wir nichts über den Menschen.»

Grenzbefragungen, Grenzüberschreitungen

Und über die Gattung des gemeinen Homo sapiens kann man bei Liddell tatsächlich ziemlich viel erfahren; in der Regel sogar mehr, als einem lieb ist. Zumal auf eine Weise, die einen – wirklich seltene Synthese – nicht nur «emotional extrem berührt, sondern gleichzeitig auch gedanklich sehr weit mitnimmt», um mit dem leitenden Dramaturgen und Ko-Intendanten des Berliner Maxim Gorki Theaters Jens Hillje zu sprechen. Hillje war 2011 der Erste, der Angélica Liddell – damals noch als Kurator des «In-Transit»-Festivals im Haus der Kulturen der Welt – nach Berlin holte. Als er im Jahr zuvor beim Festival d'Avignon ihre Richard-III-Exegese «El Ano de Ricardo» gesehen hatte – eine luzide Reflexion über Politik, Macht und das Böse schlechthin, die von Diktatoren à la Hitler oder Franco bis zum jüngsten demokratisch gewählten Präsidenten quasi keine Figur auslässt und dabei vor allem auch sich selbst auf den Grund geht –, heftete er sich umgehend an ihre Fersen: «Ich wusste sofort: Das will ich haben!», lacht er.

Angélica Liddell komme seinem «Ideal, wo man generell hin möchte mit dem Theater, ziemlich nahe», sagt Hillje: «Einerseits sind ihre Arbeiten hoch konzeptionell, andererseits kommt sie aus der Performance und thematisiert sich extrem selbst, stellt sich selbst aber eben auch zur Verfügung.» Sich als Frau nicht nur eine Männerfigur zu suchen, sondern darüber hinaus «eine der bösesten, die die Weltliteratur zu bieten hat, und die zu ihrer eigenen zu machen – das ist wirklich die hohe Kunst der Transgression», zieht Hillje den Hut und bewundert offen die «ungeheure Wut und Radikalität, die in dieser Grenzbefragung und Grenzüberschreitung steckt».

Als profunde Kennerin des Literaturkanons und gleichermaßen wache Zeitgeschichtsanalytikerin erwies sich Angélica Liddell übrigens nicht nur im Falle des Shakespeareschen Kardinalschurken. Sondern ihre Texte kommen generell häufig als Aufladungen alt gedienter Mythen mit aktuellen Ich- und Weltbezügen daher. «Mein Leben ist für mich wie ein Notizblock», spricht die Künstlerin druckreif ins Diktiergerät. «Im Grunde ist der Text erst fertig, wenn ich auf der Bühne stehe. Bis dahin fließt alles, was in der Zeit des Schreibens passiert, in den Abend ein.» So verschneidet etwa der Fünfstünder «Haus der Gewalt», der vor zwei Jahren bei den Wiener Festwochen zu sehen war, Tschechows «Drei Schwestern» mit einem Massaker an Frauen in der mexikanischen Provinz Chihuahua und den israelischen Luftangriffen im Gazastreifen vom Winter 2008/09 – wobei auf der Bühne gleichzeitig exzessiv Hanteln gestemmt und auffällig viele Bierflaschen geleert werden.

Beck’s auf Ex und das Spirituelle

Das «Haus der Gewalt» gehöre zu den «alkoholischen Werken», erklärt Liddell trocken: einem Zyklus, der sich dadurch auszeichne, dass die besagte Droge dort so gegenständlich wie gezielt als Zungenlöser eingesetzt werde. «Ich spreche ja in meinen Arbeiten von der Hölle, und das funktio­niert natürlich nicht, indem ich hingehe und behaupte: So, das ist jetzt die Hölle. Sondern ich muss diese Hölle aus mir herausreißen.» Beck’s auf Ex zwecks echtzeitlicher Bewusstseinsentgrenzung? «Zumindest erlauben mir die ‹alkoholischen Werke›, diesen Zustand schneller zu erreichen», sagt Liddell und präzisiert: «Mit Alkohol arbeite ich vor allem dann, wenn ich allein auf der Bühne stehe.»

Tatsächlich beginnt die Solo-Performance «Ich bin nicht schön», die 2013 bei «Foreign Affairs» auf der Seitenbühne des Berliner Festspielhauses lief, mit einer bemerkenswert zügigen Bierflaschenleerung durch die Künstlerin. Was anschließend passiert, fühlte sich allerdings für die meisten Beobachter – auch das kommt bei Liddell gelegentlich vor – weniger nach einem erhellenden Höllentrip an als vielmehr nach weiblicher Opfer-Stereotypik. «Flagellantische Dauererregung» gab die «Süddeutsche Zeitung» angesichts jener Missbrauchsgeschichte zu Protokoll, die Liddell in Anwesenheit eines leibhaftigen Schimmels erzählte und um Ritz- und Handverbrennungsexzesse sowie Sätze à la «Man hat mich gelehrt, mich dafür zu hassen, eine Frau zu sein» ergänzte. Auf «nachtkritik» fiel die Vokabel «feministische Performance».

«Der Feminismus interessiert mich null!», fährt meine höfliche, hoch konzentrierte Gesprächspartnerin bei diesem Stichwort regelrecht empört auf; zumindest für ihre Verhältnisse. De facto könne man sie geradezu als Antifeministin bezeichnen, korrigiert Liddell und beharrt auf dem «persönlichen Schmerz» als dem exklusiven Ausgangspunkt ihrer Arbeit. «Den gesellschaftlichen Kontext sehe ich nicht, den berücksichtige ich nicht, den greife ich nicht auf und den will ich auch nicht» – Punkt. Seit es den Marxismus gibt, setzt Liddell noch einmal nach, erliege man zum Beispiel gemeinhin dem Irrtum, den Menschen über die ökonomischen Verhältnisse erklären zu wollen. «Ich bin dagegen der Meinung, dass wir den Menschen weder reflektieren noch verstehen können, wenn wir das Spirituelle nicht mitdenken.»

Als wirklich prägenden Einfluss auf ihre Arbeit indes lässt die Performerin – was allerdings in der Tat auch schwerlich zu übersehen ist – ihre katholische Sozialisation gelten. «Ich wurde von Nonnen erzogen: Bis ich 18 war, ging ich in eine Klosterschule.» Liddells Vater arbeitete beim Militär. «Als Mädchen in einer Kaserne unter Soldaten zu leben, abgeschottet von der Welt, hat schon einen Einfluss», denkt sie laut nach und pfeift sich anschließend ein Stück weit selbst zurück: «Es war aber eher meine Mutter, die mich geprägt hat. Sie ist sehr liebend.» Mehr sagt Liddell nicht: «Nur in ‹Wendy›.» – «Ich glaube», beschließt sie das Thema, «Mütter sind wirklich dazu da, einen völlig auszulöschen.»

Raus aus der ästhetischen Diktatur

Klingt nicht unplausibel, dass derlei im spanischen Theater – laut Liddell eine «sehr konservative und sehr familienzentrierte» Angelegenheit – «nicht gut ankommt»: «Es ist eine ästhetische Diktatur, die dort herrscht, und wenn du den Kriterien nicht genügst, fliegst du raus», meint die Künst­lerin – die in ihrer Heimat allerdings durchaus auch den einen oder anderen Theaterpreis gewonnen hat. Schließlich ist Angélica Liddell bereits seit den frühen Neunzigern im Geschäft: Nachdem sie in Madrid vergleichsweise passioniert Schauspiel sowie «eher aus Versehen» (und angeblich ohne jede Nachwirkung) Psychologie studiert hatte, gründete sie 1993 ihre eigene Kompagnie, das Atra Bilis Teatro, in dem sie seither gleichermaßen als Regisseurin und Schauspielerin arbeitet. «Es ist wie in jeder Gemeinschaft», stellt die Künstlerin – das internationale Madrider «Festival de Otono» ausdrücklich ausnehmend – der spanischen Theaterszene ein schlechtes Zeugnis aus. «Wenn du denen nicht passt, fliegst du halt raus und musst dann eben in der Kneipe arbeiten, statt auf der Bühne zu stehen.» Tatsächlich hat Liddell nebenher jahrelang gejobbt, um sich ihren Beruf leisten zu können, und Produktionen teilweise aus eigener Tasche bezahlt. «Eigentlich war meine Compagnie schon im Untergang begriffen, als vor sechs Jahren Vincent Baudriller, der Leiter des Festivals d’Avignon, zu einer Vorstellung vom ‹Haus der Gewalt› nach Madrid kam», erzählt sie. «Und damit hat sich mein Leben geändert!»

Wiewohl nach wie vor in Madrid ansässig, arbeitet Angélica Liddell inzwischen kaum noch in Spanien, sondern tourt – Baudriller sei Dank – von einem renommierten europäischen Festival zum nächsten. Auch Jens Hillje und Matthias von Hartz bescheinigen ihrem Avignon-Kollegen hier eine «echte Pionierleistung». Wobei das natürlich nicht heißen soll, dass man Angélica Liddell etwa «unter irgendeiner Kirchenbank entdecken» musste: «Es ist schon total offensichtlich, dass sie in Spanien zu den interessantesten Leuten gehört», sagt Matthias von Hartz. Aber zum einen gäbe es dort tatsächlich so gut wie keine Orte für derartige Radikalperformancewagnisse, und zum anderen müsse man sich Liddell als ziemlich kompromisslose Künstlerin vorstellen. Als von Hartz noch das Kampnagel-Sommerfestival in Hamburg leitete, wollte er sie mit einem Abend einladen, in dem unter anderem – in Nebenrollen – auch chinesische Akrobaten auftraten. «Weil allein deren Einfliegen 10.000 Euro gekostet hätte, konnte sich diese Produktion kein Mensch leisten», erzählt von Hartz und erinnert sich sichtlich amüsiert, wie er Liddell damals vorschlug, fürs Gastspiel auf «irgendeinen lokalen Turn­verein» auszuweichen. «Auf diesen Vorschlag wurde noch nicht mal geantwortet», lacht der Festivalchef hochachtungsvoll. «Das ist natürlich wahnsinnig anstrengend, aber auch unglaublich toll: Von diesen Leuten gibt es einfach nicht mehr viele.»

Von den chinesischen Akrobaten erzählt auch Angélica Liddell. Eine Zeitlang habe sie «ganz intensiv mit dem Thema Enttäuschung und Verzweiflung» gearbeitet: «Ich habe mich total abgeschottet, die Jalousien waren unten, und der einzige Außenkontakt war ein chinesischer Laden bei mir unten im Haus, wo ich mein Brot kaufte.» Diese Situation habe sie dann quasi angefangen, ins Stück hinein zu übersetzen. «Und da kamen die Akrobaten ins Spiel, weil ich grundsätzlich immer versuche, das, was wir als Schmerz erleben, in etwas Schönes zu überführen.»

Die Einsamkeit, die Wut, das Dennoch

Die dritte leitmotivische Vokabel neben «Schmerz» und «Schönheit» lautet «Obsession», wenn (die übrigens auch ausgesprochen kunstgeschichtsfitte) Performerin über ihre Arbeit spricht. Von Caravaggio über Goya bis zu – klar – Marina Abramovic reichen ihre ästhetischen Referenzen, von Emily Dickinson über Tadeusz Kantor bis zu Thomas Bernhard. «Oft ist es so», erklärt sie, «dass ich geradezu besessen bin von jemandem, der mich inspiriert. Das ist wie Hexerei: Ich versuche dann wirklich, den Geist desjenigen zu beschwören und lasse mich völlig besetzen.» In ihrem jüngsten Stück «Tandy» – dem ersten Teil eines Auferstehungszyklus’, den Liddell diesen Monat bei «Foreign Affairs» uraufführen wird – sind es unter anderem Sherwood Anderson und sein Roman «Winesburg, Ohio», die «ästhetisch kannibalisiert» werden.

Doch nimmt man Angélica Liddell beim Wort, sind solche Details im Prinzip zweitrangig. «Neulich war ich in Mexiko bei der Premiere eines Stückes, das ich vor fünfzehn Jahren geschrieben habe, und stellte fest, dass es im Grunde das gleiche ist wie das, was ich jetzt schreibe.» Wahrscheinlich, denkt sie laut nach, «schreibe ich, seit ich neun Jahre alt bin, überhaupt immer dasselbe Stück». Nämlich? «Das ist leicht!» Liddell lächelt. «Es geht um das absolute Bewusstsein darüber, dass du allein bist in der Welt; um die Wut, die das in dir produziert und um die Notwendigkeit, dennoch zu leben und zu lieben!»

Nächste Vorstellungen:
Angélica Liddell «Tandy (Cycle of the Resurrections)»,
Berliner Festwochen, Foreign Affairs-Festival: 3., 4. Juli
www.www.berlinerfestspiele.de
 


Theater heute Juli 2014
Rubrik: Akteure, Seite 26
von Christine Wahl