Angst, die Nächsten zu sein

Festival im Schatten des Krieges: Seit 2017 findet am Klaipeda Drama Theater das internationale Festival TheATRIUM statt – mit einem Showcase zum aufstrebenden litauischen Theater

Theater heute

Vivos voco. Mortuos plango. Fulgura frango», lautet die Inschrift auf vielen christlichen Kirchenglocken: «Die Lebenden rufe ich, die Toten beklage ich, die Blitze breche ich.» – Diese Zeilen stellte Friedrich Schiller auch seinem Lyrik-Klassiker «Das Lied von der Glocke» (1799) voran. «Als Motto für ein Festival in Zeiten nach der Pandemie erschien uns Vivos voco sehr geeignet», erklärt Kristina Ziogaite vom Leitungsteam des Klaipeda Drama Theaters.

«Letzten Herbst, als wir dieses Motto ausgewählt haben, hofften wir wirklich, dass die Pandemie bis zum Sommer vorbei sein würde. Gleichzeitig lag der Hauch eines bevorstehenden Krieges in der Luft.» 

Der Beginn des russischen Angriffskriegs auf die Ukraine am 24. Februar hat die baltischen Staaten in höchste Alarmstufe und -bereitschaft versetzt, was in weiter westlich gelegenen EU-Staaten gerne als Alarmismus betrachtet und wohlwollend beschwichtigt wird. Doch gerade auch aus deutscher Perspektive lohnt ein sorgfältiger Blick auf die Landkarte der östlichen Nachbarn: Als südlichster der drei baltischen Staaten liegt die Republik Litauen gemeinsam mit Estland und Lettland tatsächlich beunruhigend eingekesselt zwischen Ostsee, Russland, Belarus und dem Oblast Kaliningrad – der mit nuklearen Sprengköpfen und Raketen hochgerüsteten russischen Exklave. Mit Polen – und den übrigen Ländern Westeuropas – verbindet Litauen landwegs nur der Suwalki-Korridor, eine 65,4 km (Luftlinie) lange Grenze aus Mischwäldern, saftigen Wiesen, vereinzelten Seen- und Ackerlandschaften. Kein besonders großes Gebiet also, das Russland besetzen müsste, um seine Einflusszonen Kaliningrad und Belarus zu verbinden und die drei baltischen Staaten gleichzeitig von der EU und der NATO abzuschneiden, wo Litauen seit 2004 Mitglied ist.

Alles kann plötzlich zur Disposition stehen

Aber auch die jüngere politische Geschichte ist bei den 2,8 Millionen Einwohner:innen Litauens, das 1990 während der «Singenden Revolution» als erste Sowjetrepublik seine Unabhängigkeit erklärte, ausgesprochen lebendig: Im Januar 1991 versuchten prosowjetische Militärs, die junge Republik wieder zu stürzen, mehrere junge prolitauische Demonstrierende starben bei den Auseinandersetzungen. Erst im September desselben Jahres erkannte der damalige russische Präsident Michail Gor -batschow Litauen als unabhängigen Staat an. Dass diese Unabhängigkeit nun bereits vor einigen Wochen im russischen Parlament wieder in Frage gestellt wurde, überrascht die wenigsten Menschen hier. Auch nicht, dass die Einschränkung des Transitverkehrs nach Kaliningrad gemäß der EU-Sanktionen die Eskalationsdramaturgie weiter anheizt. Die Angst, sich selbst im nächsten Akt des imperialistischen Dramas um die Wiedergeburt eines großrussischen Reichs wiederzufinden, ist groß – und sie ist konkret: Nach der russischen Annexion der Krim 2014 und dem Beginn des Krieges im Osten der Ukraine führte das litauische Parlament 2015 wieder eine allgemeine Wehrpflicht ein. 

Trotzdem war es für das Direktionsteam um den 45-jährigen Kulturmanager Tomas Juocys keine Option, das Festival abzusagen: «Wir haben aus der Pandemie gelernt, dass alles plötzlich zur Disposition stehen kann. Darauf kann und muss man sich nicht vorbereiten», erklärt er. «Wir haben stattdessen viel darüber gesprochen, wie wir den Menschen, die aus dem Ausland herkommen wollen, diese Reise ermöglichen.» Seit September 2015 leitet Juocys das Klaipeda Drama Theater mit seinem Team. Schon beim Auswahlverfahren des Kulturministeriums hat er die ambitionierten Pläne seines Teams für Klaipeda vorgestellt: der wirtschaftlich erfolgreichen, aber bislang für kulturelle Höhepunkte unbekannten Hafenstadt mit knapp 167.000 Einwohner:innen einen «rechtmäßigen Platz auf der Karte der europäischen Theater» zu sichern – wie es im Programmheft von TheATRIUM heißt. Im Jahr 2017 fand das internationale Festival zum ersten Mal statt, seit 2019 existiert ein eigener Showcase für Arbeiten aus ganz Litauen. Mit 200.000 Euro Förderung ist man faktisch immer noch unterfinanziert – die erste Festivalausgabe wurde ganz ohne öffentliche Mittel gestemmt: «Keiner kannte uns, keiner vertraute uns, keiner glaubte an uns» –, deshalb dankt man im Programmheft auch dem Publikum und den vielen Sponsoren aus der loka -len Wirtschaft: «Wir erhalten weniger staatliche und kommunale Mittel als jedes andere litauische Theaterfestival. Nur dank ihrer Unterstützung können wir unsere Ideen verwirklichen und, hoffentlich, die Wahrnehmung von Klaipeda verändern.» 

Angesichts einer Bevölkerungszahl von nur 2,8 Millionen potenziellen Theatergänger:innen ist die öffentlich geförderte Theaterlandschaft in Litauen allerdings nicht eben marginal: Neben drei National-, zehn Staats- und acht kommunalen Theatern erhalten mittlerweile mehr als 60 unabhängige Kompagnien öffentliche Förderung für ihre Arbeit. Allerdings ist die sogenannte metropolitan bias auch in Litauen durchaus ausgeprägt: Aufmerksamkeit und Ressourcen konzentrieren sich ganz wesentlich auf die Hauptstadt Vilnius und die zweitgrößte Stadt, Kaunas. (Die Theaterberichterstattung spielt für die Medienlandschaft generell eine sehr geringe Rolle, wie Untersuchungen der Theaterwissenschaftlerin Monika Jašinskaite ̇ ergeben haben. Deshalb erhöhen die wenigen publizierten Theaterkritiken das symbolische Kapital der Regisseur:innen auch überproportional und sind relevant für Preisverleihungen.)

Internationaler Resonanzraum

Dass Klaipedas junges Festival tatsächlich bereits nach wenigen Ausgaben einen internationalen Resonanzraum bespielt, mag erstaunen, lässt sich aber unschwer anhand der Herkunft der professionellen Festivalbesucher:innen belegen: Mehr als 30 Theater- und Festivalleiter:innen, Kurator:innen und Kritiker:innen reisten aus Taiwan, den USA, aus Nigeria oder Pakistan auf Einladung hin an (und in Kooperation mit dem Litauischen Kulturinstitut). 

Aus rund 50 Einreichungen hatte die Jury 13 Theater- und Tanzproduktionen ausgewählt, die vom 17. bis 22. Mai im Drama Theater gezeigt wurden, darunter zumeist Arbeiten aus den Institutionen in Vilnius und Kaunas, aber natürlich auch eigene Produktionen und Formate aus der Freien Szene. Beispielsweise die interaktive (und immersiv angelegte) Performance «No Fake» in der Regie von Tadas Montrimas, die die mani -pulative Kraft gefaketer Informationen in Gruppendynamiken erfahrbar machen wollte. Ausgestattet mit einem Smartphone wurde das Publikum als 25-köpfige fiktive Dorfgemeinschaft damit beauftragt, den mysteriösen Mord an einer jungen Frau aufzuklären. Was ebenso misslang, wie sich der programmatisch angekündigte Aufklärungscharakter der Performance selbst nicht wirklich einstellen wollte: Im Spiel-Modus via Telegram-Chat ist weder der Wirklichkeit noch Wirksamkeit strategisch lancierter Fake-News beizukommen – zumal in Zeiten «militärischer Spezialoperationen». 

Dafür kam spätestens in dem Moment, in dem sich die kleine Raumbühne des Studios mit Luftballons füllte – ein ebenso schlichter wie poetischer Moment – tatsächlich «Fest»-Stimmung auf: Die Inszenierung von Kamile Gudmonaite hatte zuvor die persönlichen Geschichten und Perspektiven der (vor allem seh-)behinderten Laiendarsteller:innen so nah an das empathiewillige Publikum gerückt, dass man am Ende der Inszenierung gemeinsam tanzte – eine Feier des Lebens und der (zumindest für diesen Moment) ganz normalen Unterschiede. «Der kreative Prozess war nicht einfach», gesteht Gudmonaite allerdings auf der Homepage des Stadttheaters OKT, «schließlich ist es nicht üblich, sondern gewagt über Behinderung zu sprechen, besonders in Litauen.»

Korsunovas’ «Othello»

Vom Theater OKT in Vilnius – 1998 vom international renommierten Regisseur Oskaras Korsunovas gegründet – hatten es gleich zwei weitere Inszenierungen in das Best-of von Klaipeda geschafft. Zum einen die knapp vierstündige «Othello»-Inszenierung von Korsunovas selbst, deren Uraufführung ursprünglich bereits für das Jahr 2020 beim Festival d’Avignon geplant war – mit der hochenergetischen schwarzen Schauspielerin Oneida Kunsunga-Vildžiuniene in der Titelrolle. «Ich glaube nicht, dass es heute möglich ist, ‹Othello› auf tra -ditionelle Weise zu inszenieren», erklärt der Regisseur dazu (ebenfalls auf der Homepage) und führt – wenig schmeichelhaft für sein Heimatland – weiter aus: «Als schwarze Frau hat sie einige außergewöhnliche Erfahrungen in Litauen gemacht, das immer noch eine geschlossene, rassistische, homophobe, ängstliche und aggressive Gesellschaft ist.» 

Womit die düstere, latent hysterische und bedrohliche Grundstimmung der Inszenierung bereits plausibel begründet wäre. Zwischen, auf und vor riesigen beweglichen Holzspulen unterschiedlichster Größe kämpft sich das durchweg körper -bewusste junge Ensemble durch Shakespeares Reigen aus Missgunst, Verrat und Betrug – in mobilen, fast installativ wirkenden Raum-Settings, die schöne, präzise choreografierte Bilder aussenden. Wie ein roter Faden ziehen sich Testoteron-gesteuerte Männlichkeit und offen unterdrückte Homosexualität durch die Szenen – die erotischen Momente lesbischer Sexualität bewegen sich allerdings hart an der Grenze zur Männerfantasie. Die tatsächlich eindrückliche Wahl (genau) dieser schwarzen Frau als Othello «lässt uns», so Korsunovas, «die traditionellen Grenzen spüren, die Desdemona überschritten hat». Dem kann man nur zustimmen – muss allerdings am Ende der Inszenierung auch ernüchtert feststellen, dass die progressive gender- und racespezifische Umbesetzung der Hauptrolle den traditionell toxischen Handlungsverlauf keineswegs verändert hat.

Postpandemischer Zeitgeist

Auch das Regie-Debüt der erst 29-jährigen Laura Kutkaite, eine hochkonzentrierte und auf die beiden Hauptakteur:innen fokussierte Inszenierung von Sarah Kanes «Phaidras Liebe», wurde letztes Jahr am OKT produziert – bei Korsunovas hat Kutkaite auch ihren Abschlusskurs an der Litauischen Akademie für Musik und Theater gemacht, nach vielen Arbeitsbegegnungen mit internationalen, vor allem polnischen Regisseur:innen. Nicht nur szenisch steht das Bett, in dem Phaidras Stiefsohn Hippolytos seine Apathie pflegt (zumindest dem Vermüllungsgrad der näheren Bett-Umgebung nach zu urteilen) im Fokus der Studiobühne. Mit der gleichen stoischen Penetranz, in die Phaidra ihr erotisches Begehren kleidet, verweigert sich der Stiefsohn in kontrollierter Kälte. 

Während Phaedra noch auf der existenziellen Suche nach irgendetwas oder -jemandem ist, um sich selbst verlieren zu können, hat sich Hippolytos bereits im Stadium fühlloser Arroganz eingerichtet, die seine posttraumatische Depression atmungsaktiv versiegelt. Worte sind hier Waffen, die dünnhäutige Iden -titätsreste spielend auslöschen. Auf irritierende Art und Weise scheint der Abend auch einen diffusen postpandemischen Zeitgeist einzufangen: Er erzählt von den vorübergehend Überlebenden einer existenziellen Einsamkeit, deren Energien im entleerten Kreisen um sich selbst destruktiv werden. («Why do you hate me?» – «Because you hate yourself!») Letztlich gehen beide Figuren auch deshalb an der Unmöglichkeit einer Liebe zugrunde, weil sie nichts anderes haben oder finden, an dem sie zugrunde gehen könnten. – Derweil flimmert der Monitor im Hintergrund weiter. 

«TheATRIUM und Sirenos (in Vilnius) sind zwei der wichtigsten Festivals hier in Litauen und der beste Weg, um anderswo wahrgenommen und eingeladen zu werden», erklärt Kutkaite, die nach ihrem OKT-Debut im vergangenen Herbst nun direkt ans Nationaltheater engagiert wurde. «Schon während meines Studiums habe ich immer versucht, so viele internationale Studierende wie möglich zu treffen und so viele Theaterakademien und Theater wie möglich zu besuchen. – Offen zu sein ist der Schlüssel. Und ich denke, darum geht es im Theater.»

Agata Duda-Gracz übermalt Caravaggio

Auffallend ist auch der enge Kontakt der litauischen zur polnischen Theaterlandschaft (mit tatkräftiger Unterstützung des Adam-Mickiewicz-Insti -tuts). Neben dem politischen Intrigen-Stadl «Boris Godunow», den Regisseur Jan Klata als zutiefst illusionslosen, manchmal fast zynischen Verrat an der Kinder-Generation erzählt und in einer wahren Flut von Musik, Tanz, Farben und Zeichen untergehen lässt, hat Agata Duda-Gracz weder einen überlangen Titel gescheut – «Zwischen Lenas Beinen. Oder ‹Der Tod der Jungfrau› nach Michelangelo da Caravaggio» – noch die ambivalente Auseinandersetzung mit dem großen Meister des Frühbarock, aber auch die sehr persönliche mit dem eigenen Vater, dem bekannten polnischen Maler Jerzy Duda-Gracz. Dabei verantwortet sie, in der konzeptionell vielleicht originellsten Inszenierung des Klaipeda Drama Theaters, den Text, die Regie, das Kostüm- und Bühnenbild in Personalunion. Duda-Gracz nimmt Caravaggios Gemälde als Vorlage und übersetzt sie samt ihrer durchaus irritierenden historischen Anmutung in szenische Tableaus. Dass die Bildinhalte «lebendig» werden, heißt, sie zu Vorgängen zu machen, ihnen einen Kontext zu erfinden, den die Regisseurin mal mit feministisch grundiertem Witz, mal mit homosexueller Selbstbehauptung auflädt. Ausgesprochen komisch gerät dabei beispielsweise die Szene «Judith enthauptet Holofernes», die mit dem Gespräch zwischen Judith und ihrer Magd Abra nach der Tat einsetzt. Dass Judith ausgesprochen unzufrieden mit ihrer Performance ist, kann jede/r nachvollziehen, die/der Caravaggios Gemälde vor Augen hat. Also beschließt sie, die Szene zu wiederholen – mit mehr Konzentration und engagierter – und macht das Theater-Publikum zu Zeug:innen ihrer Übermalung des Alten Meisters. 

Als dramaturgischer roter Faden dient dem aufwändig gestalteten Abend Caravaggios widersprüchliche, skandalträchtige und entsprechend auch kurze Biografie (1571-1610), die seine Bühnenfigur (Liudas Vysniauskas) erinnert – oder besser: möglicherweise unter Alkoholeinfluss erinnert. Dabei interessiert Duda-Gracz vor allem – und dann doch etwas zu sehr – die Liebesgeschichte zur Prostitutierten Lena, die das männliche Künstlergenie aus Karrieregründen vernachlässigt und ihn nach ihrem Tod verfolgt. 

Obwohl die Beziehungen zwischen Polen und Litauen nicht unbedingt frei von historisch begründeten und weiterhin gepflegten nationalen Grabenkämpfen sind, hat Duda-Gracz die Arbeit mit den Kolleg:innen in Klaipeda konfliktfrei genossen: «Wir haben festgestellt, dass unsere Geschichtsbücher sehr unterschiedlich sind, und haben verstanden, dass wir aus der gleichen Kultur, der gleichen Tradition hervorgegangen sind. Nur betrachten wir die Geschichte von zwei verschiedenen Seiten. Das hat mich viel gelehrt», berichtet sie. 

Auch ihre Familie hat sich entschlossen, Flüchtlinge aus der Ukraine aufzunehmen. «Drei Monate lang kümmerten wir uns um Olena, eine pensionierte Lehrerin, die aus Kiew geflohen war. Jetzt leben Tatiana und ihre beiden Kinder bei uns. Ihre Geschichten, ihre Angst, ihr ständiger Blick auf das Telefon, ihr Warten auf die Nachrichten sind der einzige Blickwinkel, den ich jetzt auf den Krieg habe.»

Bleibt das Fenster offen?

Ähnlich betrachtet es auch das Leitungsteam in Klaipeda, das die für den internationalen Teil des Festivals eingeladene Inszenierung des russischen Regisseurs Dmitry Krymov, eine Produktion des Moskauer Puschkin Theaters, wieder ausgeladen hat. Auch professionelle Festivalbesucher:innen aus Russland oder Belarus fehlen – das Ministerium vergibt ohnehin keine Visa mehr. Krymov, erklärter Putin-Gegner und bereits zu Kriegsbeginn in die USA ausgereist, wird stattdessen bald nach Klaipeda kommen und vor Ort inszenieren. 

Auch die Künstlerin und Publizistin Santa Remere aus dem lettischen Riga, die für das zeitgenössische Theaterfestival Homo Novus arbeitet und deshalb TheARTRIUM besucht, hatte – wie ihre baltischen Kolleg:innen – erst einmal ganz konkret Angst um ihre Familie. «Angst, die Nächsten zu sein, aufgrund der Besatzungserfahrung, die wir noch frisch im Gedächtnis haben, aufgrund des Anteils der russischsprachigen Gemeinschaft hier – all diese verstrickten Beziehungen, ungelösten Ressentiments, die unerfüllten Hausaufgaben der Integration, die die Wunde, die gerade langsam zu heilen begonnen hatte, in einen tiefen, unüberwindbaren Abgrund verwandelt haben.» 

Der Krieg und seine Narrative treiben allerorts die Polarisierungen in den Gesellschaften voran. Dennoch fühlt sich Remere «solidarisch mit der Opposition, mit den wenigen Demonstranten in Russland, die unsere Unterstützung brauchen könnten. Riga zum Beispiel», erklärt sie, «war immer wie eine Tür, wie ein Fenster, durch das die Deutschen nach Osten strebten und die Russen ein Fenster zum Westen hatten.» – Und vielleicht sollte man dieses Fenster auch nicht ganz schließen.


Theater heute August/September 2022
Rubrik: International, Seite 52
von Anja Quickert

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