The Season of the Witch

Nach zwei Stunden und 50 Minuten erreicht diese letzte Inszenierung von Frank Castorf als Intendant der Volksbühne ihren Give-the-people-what-they-want-Gipfel – geizig war sie mit Hö­he­punkten schon vorher nicht gewesen. Und wir, the people (as in Volksbühne), sind begeistert. Magie und Plötzlichkeit, funky Bläser­fanfa­ren, Hedonismus und Hexerei und viel lakonischer Witz waren die Gleitmittel schon für die ersten drei von sieben Stunden Welt­ideentheater. Doch dann entsteht ex machina Sophie Rois und übernimmt drei Rollen direkt nachein­ander.

Erst kritzelt sie resolut Beschwörungsformeln als Hexe aus der Tragödie zweiter Teil, wird dann völlig überraschend der Geist, «an dessen Sphäre» Faust ganz zu Beginn des ersten Teils zu lange «gesogen» hat, um sich schließlich mit der gleichen Plötzlichkeit vom über­legenen kalten Geist in den unterlegenen Beflissenheitsperformer Wagner zu verwandeln, der die Konversation mit den höheren Sphären mit seiner irdischen Betulichkeit bekanntlich gründlich ruiniert. Das wieder­holte abrupte Umlegen der Schalter bringt die Leute zum Jauchzen. Es ist auf den Punkt das, was man all die Jahrzehnte hier geliebt hat: eine zutiefst sarkastische Distanz zu der Idee, alte Thesen aus der Geschichte des Abendlandes anhand von Rollenspielen zu diskutieren, zugleich eine gewaltige, selbstbewusste Lust, genau das zu tun, nicht zuletzt, indem man sich der Performance dieser Distanz nun aber ganz distanzlos und mit allen Tricks rollenmimetisch verschreibt. So kriegen auch die Ideen schließlich, was sie brauchen: liebevolle Repräsentation, herzhafte Negation und begeistertes Desinteresse.

Rois als Geist und Wuttke als Faust sind also das Traumcouple, die Starparade, die den ersten Teil des Abends zwischen 2:50 bis ca. 3:20 nicht nur brillant beschließt, sie geben auch allen, die den «Faust» sehen wollen, das, was vom «Faust» ein jeder kennt: Geist und Wagner, Osterspaziergang und Pudel, Scholar und Mephisto – und einen Sir Henry, der da steht wie der ewige Butler Jente und nicht nur deutsche Klassik zum Akkordeon zelebriert, sondern auch «Home in Pasadena», was ein Hit seinerzeit für Al Jolson war. Tatsächlich ist diese Nummer die hier ganz genau passende, ebenso süße wie süßliche Oster-Beruhigung für den aufgewühlten Faust (in der amerikanischen Variante) und der Referenzraum so groß, wie ihn so ein Welt- und Gesamttheater auch braucht. Und der wird selbstverständlich noch größer: Sophie Rois singt gleich darauf noch den «Leiermann» aus der «Winterreise» zur Begleitung des Sir – warum weiß man nicht so genau: ist aber auch sehr, sehr schön.

Die Basics: postkolonial und feministisch

Das alles, mithin der Anfang, beendet die lange erste Hälfte. Angefangen hatte die mit der Szene aus «Faust II», die wiederum dort als Reprise aus Teil I auftaucht, als Mephisto Faust in seine Studierstube zurückführt, wo der gealterte Wagner (Lars Rudolph) mittlerweile dabei ist, seinen künstlichen Menschen zu entwickeln. Es wird überhaupt viel erschaffen und entbunden in diesen sieben Stunden. Das, was dann irgendwann aus der Phiole kriecht (in einer von mehreren lustig-gewaltsamen Geburts- und Transformationsszenen), wird dann zu Hanna Hilsdorf, die als Homunculus mehrere Stunden als menschliche Larve in dicke Zellophanschichten eingewickelt ist, aus denen sie sich in einem nicht endenden Tanz zu befreien versucht: auch ein sehr buchstäbliches Emanzipationsbild. Es wird nicht die einzige, trotz oder wegen ihres Mutes zu zäher Länge gelungene Szene politisch-philosophischen Slapsticks bleiben.

Der an den Schluss der ersten Hälfte gescho­bene Anfang sitzt so intelligent an dieser Stelle, weil das Castorf-Theater mit so etwas wie einem klassischen Stoff eben erst beginnen kann, wenn erstmal alles Mögliche geklärt, vor­aus­geschickt oder, sagen wir, passiert ist. Natürlich ist dann noch nichts wirklich geklärt, aber es ist genau die zweifache Voraussetzung etabliert, dass man erstens diesen Stoff eigentlich «mit Recht beiseite legt» (so der Regisseur im Programmheft, und weiter: «Wenn es losgeht mit ‹Habe nun ach›, kriegt man schon die ersten Schluckbeschwerden»), und zweitens mit ebenso viel Recht «immer machen will».

Was ist nun diesmal der Inhalt dieser Vor­aussetzungen? Denn es sind ja nicht beliebige, sondern doch ganz bestimmte thematische Akkumulationen, sachbezogene Berge an Rahmungen und konkrete Reflexion – und natürlich auch komplett in die Irre führende Abschweifung – nötig, um von der Reprise des Anfangs endlich zum klassischen Anfang zu kommen. Zwei große Vorentscheidungen sind da längst getroffen und haben zum Teil auch das Bühnenbild von Aleksandar Dénic infiziert: eine komplex-düstere Pariser Rotlicht-Kneipen-Festung (das Etablissement heißt «L’Enfer») samt Metro-Station («Stalingrad», natürlich), aus deren Hinterzimmern und Untergründen es reichlich Videoübertragungen gibt, die wiederum auf zwei Screens landen, von denen einer von der Schrift «Exposition Coloniale» gerahmt ist (wenn er als Screen nicht im Einsatz ist, wirbt er für eine solche Show im Marseille des Jahres 1906). Denn dieser «Faust» soll – die erste Vorentscheidung – ein post- und antikolonialer sein; und zweitens – in einigermaßen dicken und eckigen Klammern, aber doch – ein feministischer.

Fanon, Césaire, Celan

Man liegt wahrscheinlich auch nicht völlig falsch, wenn man das Gefühl hat, dass auch der Dercon/Castorf/Volksbühnen-Kulturkampf seine Spuren hinterlassen und den Chef bei der Ehre gepackt hat, jenseits des Scherzchens, dass der Theaterdirektor aus dem «Vorspiel» die Züge des Gegenspielers tragen soll, wenn Alexander Scheer (sonst meist als Lord Byron unterwegs, bzw. als dessen «Manfred») ihn mit Rudi-Carrell-Akzent reden lässt. Es tauchen auch die Vorwürfe auf, die Castorf im Zuge der Debatte häufi­ger aus dieser Richtung hören musste, das deutsche Sprechtheater sei provinziell, die Inszenierungen des Intendanten «latent frauenfeindlich». Dazu hatte sich die an postkolonialen Themen interessierte Intelligenz eher hinter den Internationalismus Dercons gestellt – Manthia Diawara und Okwui Enwezor standen auf einer unterstützenden Unterschriftenliste, auch Documenta-Ko-Curator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, der in Berlin das Savvy Contemporary leitet, hatte sich für Dercon ausgesprochen.

Aber man muss Castorf wahrscheinlich eh nicht via Konkurrenzkampf für die Kolonialismus-Kritik gewinnen, mit dem Feminismus ist das was anderes. Der Faust des zweiten Teils ist ohnehin ein kolonisierender Unternehmer, die französische Inbesitznahme Algeriens begann kurz vor Goethes Tod, der europäische, so genannte wissenschaftliche Rassismus der Schädelvermesser stellte sich mit dem Rückenwind der parallel boomenden positiven Wissenschaften auf, und Faust und Mephisto vertreiben in einer Pariser Metro erstmal zwei schwarze Frauen von ihren Sitzplätzen; später bändelt Faust mit ihnen an: «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, und der würde sie gerne näher kennenlernen.»

Hier nun beginnt in verschiedenen Stationen, während die Overground-Metro-Rückpro an den Fenstern des antiken Metro-Modells entlangflimmert, der antikoloniale Faust. Der später als Rapper Aimé Césaire skandierende Abdoul Kader Traoré aus Burkina Faso trägt nun eine ins Französische übertragene «Todesfuge» vor, in die noch ein paar Wiederholungen und Rhythmisierungen eingebaut wurden: ein drastisches, starkes und sehr souverän vorgetragenes Statement zu den gemeinsamen Ursprüngen von Kolonialismus und Konzentrationslagern. Es ist kein Wunder, dass Frantz Fanon, der sich besonders für diese Ursprünge interessiert hat, nun zum immer wiederkehrenden Stichwort­geber wird, von dem beliebten Radikalitätsschauer verbreitenden Klassiker, dass die Tötung eines Weißen durch einen Schwarzen zwei Probleme löse, weil man einen Unterdrücker und einen Unterdrückten loswerde, bis zu den sehr feinen und absolut aktuellen Innenansichten aus einer rassistischen Welt.

Faust und Nana

Doch Faust kolonisiert nicht nur. Er wird auch an einer Frau schuldig, die erst Gretchen heißt und dann Helena, deren Körper also gewissermaßen erst lokal und dann global in die Reproduktion männlicher Grandezza und Hochgefühle eingespeist wird. Den elenden, erschöpften, leidenden Faust spielt Wuttke als Mümmelgreis unter einer Gummimaske an Minetti orientiert, nach der geeigneten (sexuellen) Energiezufuhr gibt er ihn als den mittleren Klaus Kinski. Der Wirklichkeit der Kolonie entspricht die des Bordells, daher führt uns der Weg neben Fanon und Aimé Césaire zu Zolas «Nana».

Die Handlung dieses Romans überbrückt auch in etwa die Zeit zwischen Goethes Tod und dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71, also zwischen Entstehung der Großstädte und der Kolonialwirtschaft und des vollentwickelten Imperialismus: Seine Hauptfigur ist einerseits sowas wie das Gretchen nach dem Fall, dem es aber genau wie Faust zunächst auch gelingt, durch den Pakt mit Rotlicht und früher Kulturindustrie einen formidablen gesellschaftlichen Aufstieg zu erreichen. Denn zum anderen ist sie das weibliche Gegenstück – unter den gegebenen Geschlechterrollen – zu Faust.

Die fünf Darstellerinnen («Fünf Margaretes sind besser als eine», findet Faust), die in den «Faust-II»-Szenen je und je Baucis (Angela Guerreiro), Meerkatze aus der Hexenszene (Lilith Stangenberg – die aber auch noch für hundert andere Jobs gebraucht wird), Gretchen/Helena (Valery Tscheplanowa), Phorkyade (Thelma Buabeng) und Homunculus (Hanna Hilsdorf) darstellen, zu denen sich auch ganz «Faust»-fremde Figuren (Daniel Zillmann als Theaterdirektor Bordenave) noch gesellen, bilden so nach und nach ein Alternativensemble, das die Stationen der «Nana»-Geschichte (vollständiger als den Faust) durcharbeitet. Faust/Wuttke und Mephisto (Marc Hosemann) haben lange Pausen.

Weiblicher Hedonismus

Dennoch ist die erste Hälfte so fulminant durchgearbeitet, dass auch die länglichsten und in Details untergehenden «Nana»-Szenen den Zusammenhang nicht überdehnen. Die Anzahl an morbiden Gesangs- und Tanzeinlagen, die brillant ausbalancierte Nutzung dreier nur im Video sichtbarer Bühnenorte und vor allem die überragende Sound- und Musikregie halten das irre Paket zusammen: Die vergessenen Blood, Sweat & Tears kommen hier neben dem Gewerkschafts-Rock’n’Roll von «16 Tons» und dem Volksbühnenabschiedsschluchzer «It’s All Over Now, Baby Blue» immer wieder zu verdienten Theme-Song-Ehren. Ihre Stücke werden aber nicht ausgespielt, sondern deren Fanfaren-artige Intros setzen immer wieder fulminant markierte Neuanfänge, während den Rest der Zeit ebenfalls fein abgeschmeckte Sound-Art-Atmo serviert wird, sei es mit minimalistischen Trompeten, sei es mit pseudokolonialen Trommeln. Und immer wieder erhebt sich als Leitmotiv aus dem Hintergrund dräuend: «The Season of the Witch». Donovans Song zeigt an, dass weder Faust noch Teufel, auch nicht das ewig Weib­liche, sondern der weibliche Hedonismus und Schamanismus, die Hexe als stärkste Kraft davonkommen soll.

Dass die Kostüm-, Tanz- und Entkleidungs-Politik in den endlosen «Nana»-Szenen gar nicht so latent, sondern, wie gewohnt, eher offen frauenfeindlich genannt werden dürfen, lässt sich auch nicht wirklich mit dem Hinweis kontern, dass die so generierten und von zahllosen großartigen Performances getragenen Schauwerte eben zur Rotlicht-Phase des Theaters so gehören wie ein zünftiges Fanon-Zitat oder der Ausschnitt aus Pontecorvos «Schlacht um Algier» zum Algerien-Krieg. Eher könnte man sagen, dass die Idee der Nana als weibliche Parallele zu den Unternehmer-, Intellektuellen- und Poli­tiker-Verwirklichungsversprechen, denen der «Faust» folgt, sehr viel plausibler ist als die Darstellung, die halt die Frauen sehr klassisch Castorfsch sexualisiert (Stichwort: Wet T-Shirt!).

Eine weibliche Wette auf den sozialen Aufstieg und eine faustische Frau gäbe es demzufolge auch und nicht nur ein Gretchen, das sich dar­auf beschränkt, wissen zu wollen, wer heut der Herr und das mit der Religion ... Nur dass die weibliche Wette nicht riskiert, schuldig zu werden wie die männliche, sondern als Opfer unterzugehen – außer in einem revolutionären Algerien, das wiederholt als ein Ort präsentiert wird, wo «der Mann nicht länger Recht hat» und «sich die Mädchen erheben». Nun, auch Faust kriegt seine sexy Phase. Irgendwann im dann doch etwas überdehnten zweiten Teil steigert Martin Wuttke die Aura seiner Kinski-Perücke und radikalisiert dessen irren Blick zur vollständigen Iggy-Pop-Erscheinung und leitet damit die Schlussoffensive ein.

Aufklärung und Gegenzauber

Und die ist angenehm abgerüstet. Am Ende gibt es keinen Grund, großen Erkenntnis-Radau zu machen. Wir haben gelernt, dass eine zur Aufklärung entwickelte westliche Magie zur Kolonisierung führte, gegen die sich eine andere Magie der Kolonisierten zu wehren versucht. Philemon und Baucis sind der case in point, und Baucis spricht diverse portugiesische Sätze, die an diesem Abend – auch wenn sie anderes bedeuten – den Gegenzauber der Kolonisierten vertreten. So gewagt und gewaltsam sie zunächst wirkt, die doppelte Linienführung über Kolonialismus und Sexismus funktioniert erstaunlich gut. Man könnte sagen, dass der Stand der Konflikte anno Algerienkrieg vielleicht noch zu idyllisch im antiimperialistischen Alphabet lesbar war und eine 2017er Inszenierung sich einen anderen Starting Point als Sartres Vorwort zu Fanon hätte suchen können. Aber ich bin ganz dankbar, dass man sich dem normativen Aktualitätsbezug soweit entzogen hat: kein trampe­liger Trump als Faust mit Bannon als Darth-Vader-Mephisto. Nicht nötig, wo die strukturelle Infantilität großer gewalttätiger Unternehmer wie Faust viel pointierter zu ihrem Recht kommt. Am Ende kurvt ein kindischer Faust auf einem quietschenden Dreirad um den monologisierenden Mephisto herum und kriegt immer mal wieder eins mit der algerischen Flagge auf den Dötz, wenn er zu sehr nervt.

Gretchen/Helena erhält die letzten Worte, die eine großartige Valery Tscheplanowa milde, amüsiert, fast abwesend vorträgt: Sie hat am längsten ackern müssen an diesem Abend und hatte kaum Pausen. Ich habe in den Volksbühnenjahren vieles von Castorf meist mit großem Genuss, selten auch mit Schluckbeschwerden gesehen, aber noch nie, dass er es geschafft hat, nach so viel Action, Anspielung, Abschweifung, Dichte und Intensität eine Inszenierung am Ende so angenehm untriumphal, ja gemütlich post-koital in sich zusammensacken zu lassen. Freundliche Erschöpfung. Weltallegorisches Groß- und Gesamttheater sei schon eine anstrengende und vermutlich anachronistische Angelegenheit, höre ich jemanden erleichtert seufzen, macht aber gerade deswegen sehr viel Spaß.

Nächste Vorstellungen:
Faust, Volksbühne: 1., 14., 15. April
www.volksbuehne-berlin.de