Gemeinsam vor Ort

Körper, Körper, immer wieder Körper! Verletzbare, wütende, sich selbst neu definierende, gegen Zugriffe und Zuschreibungen kämpfende, und ja, auch sterbliche Körper … Die menschliche Existenz in ihrer physischen Ausprägung steht im Fokus des diesjährigen Festivals «Radikal jung». Zu Recht, ist der Körper doch – und daran kann keine KI rütteln – das widerständigste und wunderbarste Theaterinstrument der (Selbst-)Wahrnehmung mit all seinen lust- und gewaltvollen, rausch- und schmerzhaften Potenzialen. Drei Jahre nach Corona feiert das nunmehr zum 19.

Mal vom Münchner Volkstheater ausgerichtete Festival für junge Regie noch immer die Rückeroberung der Bühne als physischen Austragungsort.

Digitalisierung, Cyber Space, Virtual Realities, war da mal was? Es scheint, als wollten sich die jungen Regisseur:innen, deren Arbeiten vom 19. bis zum 27. April auf den drei Bühnen des komfortablen Neubaus im Münchner Schlachthofviertel zu sehen waren, keinen Augenblick von dem entgehen lassen, was das Theater allen Anfechtungen zum Trotz gerettet hat: den gemeinsamen Moment von Performenden und Publikum als Erfahrungsspielraum – mit dem Tod als Horizont, auf den hier auch immer wieder zugespielt wird.

Neun Tage, 14 Produktionen – das klingt gar nicht so viel, und doch umspannt die Auswahl der Jury – bestehend aus Festivalleiter Jens Hillje, Autor und Mitbegründer C. Bernd Sucher, Regisseur Florian Fischer und Theaterkritikerin Christine Wahl – ein weites Spektrum aktueller Formenvielfalt: von der Klassikerüberschreibung über Romanadaptionen, Theorieperformances, artivistischen und investigativen Kampagnen, experimentell versponnenen Kompositionen bis zum Totenritual und zur medizinischen Selbstuntersuchung.

Physical Theatre
Zur Eröffnung bringt das Debut «Fugue Four : Response» von Olivia Axel Scheucher und Nick Romeo Reimann, koproduziert vom Volkstheater Wien, die Koordinaten «jung» und «radikal» gleich noch einmal auf charmant-frivole Weise zusammen: Vier Menschen Mitte 20, durchaus überkommenen Schönheitsidealen entsprechend, stürmen mit nackten Oberkörpern und knappen Rüschen-Pantys die Bühne, auf der zuvor eine elektronisch verzerrte Stimme Thesen zu Selbstkolonisation im Spätkapitalismus und zur «Theorie des Jungen Mädchens» des französischen Tiqqun-Kollektivs in den dunklen Raum geworfen hatte. In verzückter Selbstbezogenheit, die gleichzeitig etwas Verzweifeltes ausstrahlt, trainieren die vier, darunter auch Scheucher und Reimann, mit Fitnessbändern für ihre TikTok-kompatible Unwiderstehlichkeit, bedanken sich bei einer imaginierten Oscar-Verleihung für die hart erkämpfte Aufmerksamkeit und stellen im Anschluss erstaunt fest, dass sie sich weder an die letzte Berührung noch an ihre angeblich zahllosen Sexpartner erinnern können.

Entstanden ist der narzisstische Trip in die Notstandsgebiete sexueller Selbstoptimierung 2021 als No-Budget-Beitrag für das Porn Film Festival Vienna, wurde dann für das Volkstheater Wien, dessen Ensemblemitglied Reimann ist, weiterentwickelt und inzwischen schon auf diversen Festivals für Dramatik (Heidelberger Stückemarkt), Choreo -grafie (ImPulsTanz) und jetzt auch noch Regie gezeigt, was dafür spricht, dass das junge Team einen Nerv im Zwischenbereich eines diskursiven Physical Theatres getroffen hat. Das nachdenkliche, fast zu schöne Schlussbild bildet eine wackelige Körperpyramide aus allen vier Mit -spielenden, die sich erdverschmiert in eine prädigitale Welt haptischer Nähe zurückträumen.

Mit dem Bauch reden
Nicht der perfekte, sondern der labile und damit auch zu Showzwecken nicht ständig verfügbare Körper steht im Zentrum der Soloperformance «Spill your Guts» von Hendrik Quast (2022 koproduziert von den Produktionshäusern Sophiensaele, Kampnagel und Mousonturm). Dabei ist Solo eigentlich falsch, denn es ist noch jemand mit auf der Bühne und meldet sich selbstbewusst, autoaggressiv und rampensüchtig zu Wort. Ein furchtloses Schaugefecht mit der eigenen unsichtbaren Krankheit Colitis ulcerosa liefert sich der Performancekünstler vor einer knallroten überlebensgroßen Darmschlinge, die Jonas Maria Droste als begehbare Skulptur aus Abflussrohrelementen konzipiert hat.

Um mit seinen chronisch entzündeten Eingeweiden buchstäblich in Dialog zu treten, hat Quast eigens Bauchreden gelernt und sich von Christina Neuss eine braune wurmartige Klappmaulpuppe von ergreifender Hässlichkeit bauen lassen. Die hat nun meistens das Sagen und hält «unkontrollierbar und autoimmun» mit nichts hinterm Bauch. Ihr Träger muss sich da schon richtig anstrengen, um auch ein Wort dazwischen zu kriegen, wie das eben so ist im Alltag mit einer unkalkulierbar in Schüben auftretenden und dann volle Aufmerksamkeit beanspruchenden Diagnosen-Diva. Und so ist auch die Dramaturgie nicht immer nur locker amüsant, sondern auch mal anstrengend zäh und kann mitunter – tagesformabhängig wie die Protagonistin – fast aus dem Ruder laufen, wenn der Performer zwischendurch für unbestimmte Zeit die Bühne verlässt, nicht ohne das Publikum zuvor herrisch zum Bleiben zu verdonnern.

Aus der Krankheit wächst die Kraft
Und doch hinterlässt der Abend mit der penetrant gutgelaunten Plauderpuppe und ihrem Partner, der ihren Redefluss mit dem Sarkasmus eines genervten Erziehungsberechtigten pariert, auch ein Gefühl von hart erarbeiteter Autonomie, die Anforderungen des (freien wie institutionellen) Theaterbetriebs einerseits zwar durchaus zu erfüllen, aber gleichzeitig aus gutem Grund infrage zu stellen. Wenn das passiert, kann es für alle inspirierend wirken. Die Masterclass junger Theatermacher:innen, die das Festival begleitet, hat Quast dafür zu Recht ihren Preis verlie -hen. (Der mit 4000 Euro dotierte Publikumspreis ging an Jan Friedrich für seine emotional mitreißende und dabei formal ungeheuer ausgefeilte «Blutbuch»-Inszenierung am Theater Magdeburg (s. TH 4/2024)).

Ebenfalls eine kuriose Reise durch die Windungen des menschlichen Metabolismus, und zwar in umgekehrter Richtung, unternimmt das freie Komponisten-Kollektiv Current Resonance aus Kopenhagen. Gestenund Klangmaterial wird hier unter dem Label Neue Musik auf irritie -rende Weise zu einem fünfteiligen Arrangement «À la carte» kombiniert. Vier Performer, darunter der Initiator des Abends Michael Hope, ein Tisch und ein Servierwagen bilden das Ausgangsmaterial.

Als Ouvertüre wird das leise genuschelte Bestellen im Restaurant zum rhythmisch durchkomponierten Ablauf. Im zweiten Satz bekommt ein totes Tier, laut Partitur frei wählbar und hier eine Wildsau, posthum seine Lieblingsgeräusche – Strohrascheln und Grünkohlkauen – dar -geboten. Als forciertes Crescendo zelebrieren zwei Akteure nach Anweisungen der Komponistin Caitlin Rowley die Tortur einer Torte: Während der eine das wehrlose Gebäck mit dem Kuchenmesser anschneidet, bricht der andere in Schmerzensschreie aus. In einem weiteren Teilstück von Alexandra Hallén erzeugen drei Esser mit Gabeln und Tellern kratzende Tischgeräusche, während auf der Leinwand dahinter in einem rückwärts gezeigten Videofilm die verdauten Überreste der Mahlzeit wieder in einem menschlichen Hintern verschwinden, den Weg durch Gedärme, Magen und Speiseröhre bis zum Mund und zurück auf den Teller finden, im Krebsgang sozusagen, der in der Musik ja bereits seit dem Barock praktiziert wird. Dass solch überraschende, vielleicht auch etwas merkwürdige Trouvaillen regelmäßig im Programm von «Radikal jung» zu entdecken sind, trägt mit zum Reiz des auch nach zwei Jahrzehnten nicht abgenutzten Konzepts bei, das keinen Konsens aller Jurymitglieder vorschreibt, sondern auch spezielle Vorlieben zulässt.

So sind neben «The Cadela Força Trilogy: Chapter I», Carolina Bianchis derzeit viel tourender und dennoch jedes Mal aufs Neue verstörender Reflexion über Kunst und Femizid mittels eines K.-o.-Tropfen-Selbstversuchs, auch die etwas zu statisch austarierte feministische Klassikerüberschreibung «Doktormutter Faust» von Fatma Aydemir in der Inszenierung von Selen Kara zur Eröffnung ihrer Intendanz am Schauspiel Essen zu sehen, in der eine Professorin Margarete Faust #MeToo-Täter -innen- und Opfer-Rolle in sich vereint.

Oder mit «Die Gerächten» von Murat Dikenci eine wütende und zunehmend unversöhnliche Abrechnung einer Generation gut integrierter Migrant: -innen mit Gesellschaft und Staat, von dessen Ermittlungsbehörden sie sich gegen rechte Gewalt im Stich gelassen oder gar durch polizeiliche Übergriffe verfolgt fühlen. Mit einem Seitenblick auf Camus’ Drama «Die Gerechten» und eingespielten Stimmen von Holocaust-Überlebenden werden hier in einer Art klaustrophobischem Darkroom, in dem sich Zuschauende und Spielende zusammen bewegen, Fragen nach Revolution und Gerechtigkeit durch Rache diskutiert, werden wir hautnah und ratlos Zeugen einer Radikalisierung aus Resignation, weil man den Solidaritätsversprechen einer mit Wohlstandswahrung beschäftigten weißen Linken nicht mehr glaubt.

Eine dynamische Reflexion darüber, was Krieg mit jungen Menschen macht, die ungeschützt in ihm aufwachsen müssen, ist Regisseur Ran Chai Barzvis Adaption von Agota Kristofs Roman «Das große Heft», die diesjährige Hauseinladung des Münchner Volkstheaters. Die Premiere fand am 1. Oktober 2023 statt, sechs Tage vor dem Überfall der Hamas auf Israel. Ganz ohne explizite Gewaltexposition, aber mit der Genauigkeit, mit der Kinder eigene Regeln aufstellen, wenn es keine anderen Orientierungspunkte gibt, lässt Bar-zvi sein fünfköpfiges Ensemble in wechselnden Rollen die Geschichte der jungen Zwillingsbrüder nachspielen, die während eines nicht näher benannten Konflikts zur schroffen Großmutter aufs Land geschickt werden.

Wie sie dort notgedrungen autonom werden, sich nach und nach alle Gefühle abtrainieren, nur einer sachlichen Überlebenslogik verpflichtet, die jeglicher Moral vorangeht und weder Bosheit noch Heldentum kennt, ist beklemmend und spannend zugleich. Die eigenen Kindheitserlebnisse des Regisseurs während der zweiten Intifada in Israel mögen dabei mitschwingen, ohne sich auf der Bühne in den Vordergrund zu drängen. Dort organisieren sich die Spielenden wie eine Gang in feindlichem Gelände. Dazu hat Ansgar Prüwer als einzige Bühnenbildelemente rostige Panzersperren verteilt, die auch mal zum Spaß als Klettergerät benutzt werden, vor allem aber die Unumkehrbarkeit einer verminten Kindheit unmissverständlich in den Raum schreiben.

Resonzraum für geteilte Trauer
Fremd und versöhnlich wirkt dagegen das Totenri -tual, das der griechische Schauspieler und Regisseur Mario Banushi in seiner Inszenierung «Good bye, Lindita» für das Studio des Nationaltheaters Athen erfunden hat. Ohne Worte, mal hyperrealistisch und dann wieder surreal zeigt er eine Familie beim Trauern um eine schöne junge Verstorbene, die nackt auf ihrem Totenbett liegt. Nichts lässt darauf schließen, was ihr geschehen ist. Es sind behutsame Gesten, mit denen die Tote, die sich ganz normal bewegt, von Frauen erst gebadet, dann in ein brautähnliches Schmuckgewand eingekleidet wird. Immer wieder ergeben sich kleine komische Irritationen, der Fernseher läuft, der Vater lacht am Telefon, eine Schwarze Frau kommt dazu, nimmt ein Madonnenbild von der Wand und verschwindet in der Nische dahinter. Schließlich steht ein junger Mann – es ist der Regisseur – aus dem Publikum auf und geht auf die Bühne, umarmt die Tote, legt sie wieder aufs Bett und schmückt sie mit Blumensträußen.

Später beim Nachgespräch erklärt Banushi, dass ein Trauerfall in seiner Verwandtschaft ihn dazu bewogen hat, ganz persönliche Gefühle auf der Bühne zu teilen – auf so universelle Weise, dass es ihm Einladun -gen bis nach Australien und zu verschiedenen internationalen Festivals wie Bitef in Belgrad und Fast Forward in Dresden eingebracht hat. Die Grenze zwischen Ritual und Inszenierung scheint hier durchlässig zu sein. Gegen Ende entkleiden sich die Helferinnen und werden plötzlich von einer wilden Bewegungswut besessen, die an Ausdruckstanz erinnert und sich ebenso rasch auch wieder beruhigt. Dann öffnen sich die Zimmerwände nach hinten zu einer Art Pietà, bei der die Mutter der Verstorbenen in den Armen der Schwarzen Madonna liegt. Auch wenn die ungebrochene Referenz auf religiöse Zeichen und Zeremoniell mitunter irritiert, bleibt ein starker Eindruck von der Wirkmacht des Theaters als Resonanzraum für geteilte Trauer.

Wolfgang Herrndorfs «Arbeit und Struktur»
Gegen den Tod erzählen, ihn schreibend in Schach halten und zugleich in Echtzeit mitteilen, was die tödliche Diagnose Glioblastom in dem Kopf auslöst, der von ihr betroffen ist, das gelang auf unvergleichliche und unvergessliche Weise dem Autor Wolfgang Herrndorf in seinem Internetblog «Arbeit und Struktur», das er während seiner drei letzten Lebensjahre, erst nur für Freunde, dann auch öffentlich führte, von Februar 2010, dem Zeitpunkt der Diagnose, bis zu seinem Suizid im August 2013, den unausweichlich tödlichen Ausgang der Krankheit vor Augen. Eigentlich ein klarer Fall von Unspielbarkeit. Und gleichzeitig ein Text, der bei aller Konzentration auf das innere Erleben so stark nach außen, ins Universelle fokussiert, dass er geradezu in eine andere Dimension drängt. Nachdem es immer wieder Anfragen gab, bat Herrndorfs Witwe Carola Wimmer schließlich Robert Koall, Chefdramaturg am Düsseldorfer Schauspielhaus und Freund des Autors, zu dessen zehntem Todestag eine Theaterfassung zu entwickeln.

Koall reagierte zunächst skeptisch, genauso wie der Regisseur Adrian Figueroa: «Keine Herrndorf-Messe» sollte es werden, sondern auch für Nichtkenner der Texte zugänglich. Entstanden ist ein Abend, der zwischen alltäglichen und existenziellen Betrachtungen wechselt, in dem passagenweise tatsächlich der Schauspieler Florian Lange Herrndorf spielt, aber nie so, dass es eine Anmaßung oder Vereinnahmung wäre. Es ist eine Gratwanderung, die gelingt.

Dazu gesellen sich mit Caroline Cousin und Moritz Klaus zwei Figuren, die mal Maik und Isa aus «Tschick» sein könnten, dem Jugendroman, den Herrndorf nach der ersten OP in wenigen Monaten zu Ende schrieb und der ihn binnen Kurzem weltberühmt machte, oder auch Erinnerungen aus Vergangenheit und Kindheit, die immer wieder durchscheinen. Den Wechsel zwischen Hermetik und Transparenz, Abschottung und Sehnsucht nach Nähe bringt auch Irina Schicketanz in ihrem Bühnenbild zum Ausdruck: zehn begehbare Kuben, in zwei Reihen übereinandergestapelt, mal mit geschlossener Vorderseite als Projektionsfläche für live gefilmte Videobilder, mal eingerichtet wie das Innere einer Wohnung – Küche, Kleiderständer, Bett – oder Klinik.

Mehr und mehr fliegt die Fassade nach oben weg, lässt tiefer durchblicken ins dunkle Nichts der Hinterbühne. Es ist ein Konzert auf allen Sinnesebenen, in denen ein verglühendes Gehirn Signale feuert. Thomas Krammer findet immer wieder schräg gleißende Lichtstimmungen, und Ketan Bhattis Musik reicht vom leise sirrenden Störgeräusch über wütendes Percussiongewitter bis hin zum kurzzeitig elegischen Streichersound. Das alles nimmt mit, über die konkrete Geschichte hinaus und hat durchaus etwas von einer Messe, nicht für Herrndorf, sondern für alle, die dieses Denken, Sprechen, Spielen auf den Tod zu in diesem Moment miteinander teilen. Und nicht vergessen werden, diese Texte nicht nur alleine gelesen, sondern gemeinsam erlebt zu haben, zusammen mit vielen in einem Raum. Dass wir das brauchen und dass das Theater noch immer der Ort ist, um diese Form von emphatischer und reflektierter Gemeinschaft zu erzeugen, hat Radikal jung wieder einmal gezeigt.