Das Schönste an der Sängerin und dem Sänger des Jahres ist ihre Gegensätzlichkeit. Catherine Naglestad verkörpert ihre Partien im wahrsten Sinn des Wortes: Stimme und Spiel wachsen aus demselben ganzheit­lichen Ansatz. Eines ist ohne das andere undenkbar. Deshalb sind Naglestads Alceste, ihre Norma, Alcina oder Elisabetta so faszinierend verschiedene Figuren: Man hört sie mit den Augen und sieht sie durch die Ohren noch genauer.René Pape dagegen bleibt immer René Pape. Er hat unter den jüngeren Bassisten zweifellos die schönste Stimme, und er weiß sie in allen Registern zu nutzen: ein Körper als sonorer Resonanzraum von der Schädeldecke bis zu den Füßen, egal in welchem Kostüm er gerade steckt. Das hat ihm schon früh ­Engagements mit berühmten Dirigenten eingetragen und löst auf dem Konzertpodium genauso Beifallsstürme aus wie auf der Bühne.

Der Bassist René Pape im Gespräch mit Gerhard Rohde

Natürlich hat die Stuttgarter Staatsoper auch vor der Ära Klaus Zehelein schon glanzvolle Zeiten ­erlebt: In den ersten drei Nachkriegsjahrzehnten stand sie für eine Ensemblekultur, die es so weder in München noch in Hamburg oder Berlin gab. Günther Rennert und Wieland Wagner sorgten als Regisseure für Diskussionsstoff. Später waren es Jean-Pierre Ponnelle, Achim Freyer, Götz ­Friedrich und Harry Kupfer. Die Moderne hatte immer ein Hausrecht. Der Chor wuchs unter der Leitung von Ulrich Eistert über sich hinaus. Klaus Zehelein hat den gewachsenen Organismus dieses Hauses als Wert erkannt und mit ­neuen Herausforderungen konfrontiert. So ent­faltete die Stuttgarter Oper Energien, die bislang ungenutzt schlummerten. Heraus kam eine Ära beispiellosen Erfolgs: Sechsmal in fünfzehn Jahren wurde Stuttgart zum «Opernhaus des Jahres» ­gewählt. In der letzten Spielzeit zeigten sich die Früchte der kontinuierlichen Arbeit auch in ­anderen Kategorien: Glucks «Alceste», getragen nicht zuletzt vom «Chor des Jahres», ist die ­«Aufführung des Jahres». Catherine Naglestad, im Stuttgarter Ensemble groß geworden, wurde «Sängerin des Jahres». Die letzte Premiere bedeu­tete zugleich die «Wiederentdeckung des Jahres»: «Aeneas in Karthago» des früh verstorbenen ­Mozart-Zeitgenossen Joseph Martin Kraus. Eine Bilanz aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf den folgenden Seiten.

Fünfzehn Jahre Staatsoper Stuttgart unter der Leitung von Klaus Zehelein - Versuch einer Bilanz

Seine Musik ist sogar für Kenner schwer einzuordnen. Gluck und Grétry scheinen am Horizont aufzutauchen. Aber die ästhetische Autonomie und der subjek­tive Tonfall wischen jeden Anflug eines klassizistisch getönten Pathos weg. Sie weisen auf eine spätere, frühromantische Zeit. Über Joseph Martin Kraus und sein Œuvre ging die Geschichte zwei Jahrhunderte lang stillschweigend hinweg. Nun erst beginnt das Interesse an dem Mozart-Zeitgenossen wieder zu erwachen. Streichquartette und Symphonien liegen auf CD vor. Jetzt erobern seine Opern die Bühne. Nach «Proserpin» (Schwetzingen und Mainz) und «Soliman» (Luzern) brachte die Stuttgarter Staatsoper mit «Aeneas in Karthago» (1790) das musiktheatralische Hauptwerk von Kraus heraus: als Uraufführung. Der Komponist hat sein fünfaktiges Riesenopus nie gehört.

Weltliteratur fasziniert ­Komponisten seit eh und je. Das war schon bei Händel, Verdi und Berg so. Was in den letzten Jahren dabei ­zunahm, ist die Vielfalt der Auseinandersetzungen. Es ist vor allem eine Vielfalt der ­Erzählformen. Isabel Mundry hat sich nun komponierend mit der «Odyssee» auseinandergesetzt. Was sie daran ­interessiert, ist vor allem die Dialektik zwischen Erinnern und Vergessen, die Suche nach dem, was Heimat sein könnte, kurz: Es sind Wahrnehmungsaspekte. Auch klanglich ist es ein komplexes Stück geworden, weil es den Raum in die kompositorische Perspektive permanent einbezieht. In Auftrag gegeben wurde «Ein Atemzug – die Odyssee» von Udo Zimmermann. Nach Ende von dessen Amtszeit als ­Intendant der Deutschen Oper Berlin kam das Werk an der Bismarckstraße heraus. Für «Opernwelt» hat Isabel Mundry Gedanken zur Arbeit an ihrem Projekt und seinen gedanklichen Hintergründen aufgeschrieben. Auf den ­folgenden Seiten stellen wir jedoch auch die anderen ­beiden Urauffüh­rungen vor, die den Kritikern unserer Umfrage nachhaltig im Gedächtnis blieben: «Da gelo a gelo» von Salvatore Sciarrino bei den Schwetzinger Festspielen und «Doctor Atomic» von John Adams in San Francisco.

Eine Annäherung an die Komponistin Isabel Mundry

Anmerkungen zu Salvatore Sciarrinos «Da gelo a gelo», uraufgeführt bei den Schwetzinger Festspielen

John Adams holt J. Robert Oppenheimer auf die Opernbühne. Zur Uraufführung von «Dr. Atomic» in San Francisco

In Kassel entstellte er Strauss’ «Rosenkavalier» mit den Mitteln der Revue und der ­Operette zu schneidender Kenntlichkeit (2000). An der Dres­dner Semperoper verlegte er Bergs «Woz­zeck»-Drama in das unwirtlich-kalte Milieu eines Einkaufszentrums (2004). An der Komischen Oper Berlin erzählte er das Händel-Pasticcio «Orest» in Bildern einer von Gewalt und Anarchie durch­setzten postkommunistischen Gesellschaft (2006). Wann und wo immer Sebastian Baum­garten ­Regie führt, sind heftige Kontroversen vorprogrammiert. Das hat auch damit zu tun, dass sein politisches Musiktheater eben nicht auf billige ­Aktualisierungen setzt, sondern Grenzen und Möglichkeiten der Gattung selbst befragt – im ­Bewusstsein ihrer komplexen Geschichte und ­unter dem Eindruck heutiger Welterfahrung.

Seit es professionelle Regie in der Oper gibt, seit etwa einem Jahrhundert also, provoziert sie ­Widerstand. Jürgen Fehling und Wieland ­Wagner wurden ähnlich bekriegt wie später Götz Friedrich oder Ruth Berghaus. So weit, so bekannt. Was die Diskussion derzeit bei ­Publikum und Kritik, aber auch unter Sängern und Musikern antreibt, ist kein grundsätzliches Miss­trauen gegen avancierte Opernregie und ihre Meister. Es ist Unmut über das, was von der jüngeren Generation kommt: ­Unzureichende Musikkenntnis, Egomanie, Bevormundung, fehlendes Handwerk lauten einige der Vorwürfe. Diese jedoch ­stammen nicht von den Ewiggestrigen (auch unter den Sängern), sondern von Künstlern, die Inszenierungen von Patrice Chéreau, Peter Konwitschny, Harry Kupfer mitgetragen haben. Und von Zuschauern, die diese Arbeiten als Bereicherung empfanden. Verirrt sich Opern­regie, nachdem der anti­bürgerliche Reflex ­ausgedient hat? Macht sich Willkür breit? ­Dominiert Dilettantismus? Wird Aktualität zum Krampf? Oder ist die Oper gerade dabei, sich wieder einmal zu verjüngen, ihren Werk­charakter neu zu bestimmen und sich für die Zukunft fit zu machen? Wir haben fünf ­führende Regisseurinnen und Regisseure zu ­einem Roundtable gebeten. Fünf Temperamente, fünf Wege der Ästhetik, fünf Erfahrungs­horizonte. Und ein Stück Ursachenforschung.

Er war der große Unangepasste in der Musik des 20. Jahrhunderts: György ­Ligeti (1923-2006). In einer persönlichen Reverenz erläutert der ungarische Dirigent Zoltán Peskó, welche musika­lischen und dramatischen Ressourcen in Ligetis Anti-Antioper «Le Grand Macabre» einge­flossen sind. Gleichsam aus der Pult-Perspektive beschreibt er, wie Ligeti gegen die Herrschaft der «Ismen» (etwa die Ästhetik der seriellen Schule) eine spielerische, nicht zuletzt von der Pop-Art und vom Absurden Theater geprägte Kompositionstechnik ins Feld führte. Zoltán Peskó gehört zu den intimen Kennern des «Grand Macabre»: Er leitete unter anderem die italienische Erst­aufführung 1982 in Bologna.

Ist Robert Schumann wirklich der undrama­tische Komponist schlechthin? Auch einhundertfünfzig Jahre nach ­seinem Tod gilt er vor allem als Meister der Liedkunst und der Klaviermusik. ­Dabei hat er zeitlebens in Wort und Klang um das Musiktheater gerungen. Das Ergebnis dieses langen Kampfes ist eine einzige vollständige Oper. «Geno­veva» (1850) ­lässt sich als modernes Traumspiel lesen – frühes Beispiel ­eines imaginären Theaters, das dramatische Handlung als Folie zur Beschreibung ­innerer Zustände ­begreift. Unser Essay unternimmt den Versuch einer Neu­bewertung – und bezieht dabei jenen ­literar- und kultur­historischen Kontext ein, der Schumanns Auseinandersetzung mit dem Genoveva-Stoff prägte. Dazu eine Auslese neuer Schumann-Literatur.

Befragung zum 150. Todesjahr: Christoph Vratz stellt neue Schumann-Literatur vor

Freigeist, Kommunikator, Marketing-­Genie: Während seiner Intendanz zwischen 1993 und 2006 hat Peter Jonas der Bayerischen Staatsoper ein neues ­Gesicht gegeben. Aus Deutschlands edelstem Sangestempel machte er ein Haus, das allen offen stehen sollte. Mit viel Emotion, analytischem Scharfsinn, politischem Geschick und Sinn für ­populäre Vermittlungsformen. Die von Sir Peter aufgelegte Serie knallbunter ­Barock-Shows hat die Hochkonjunktur des vorklassischen Musiktheaters gewiss nicht losgetreten, ihr aber markante Impulse ­verliehen. Sie wird wohl als das wichtigste künstlerische Markenzeichen seiner Ära in Erinnerung bleiben. Im Gespräch zieht ­Peter Jonas die Bilanz eines Lebens mit und in der Oper, in einem bislang unveröffentlichten Originalbeitrag hält er ein Plädoyer für die Werte des deutschen Kulturstaates. Ferner auf den folgenden Seiten: eine ­kritische Würdigung von dreizehn ­wechselvollen Spielzeiten unter «Jonas in München».

Sir Peter Jonas appelliert an die Politik

Klaus Kalchschmid lässt dreizehn Jahre «Jonas in München» Revue passieren

Die Bilanz der Spielzeit im Urteil von fünfzig Kritikern

Was die Welt der Oper im Innersten zusammenhält: Ulrich Schreiber über seine Geschichte des Musiktheaters

Lustvolle Verschwörung: René Jacobs entdeckt Mozarts «Titus» neu

Tafelsilber, geputzt: Die Staatskapelle Berlin ist nicht nur auf deutschen Klang abonniert

Die neuen Ensembles Die Premieren der kommenden Saison Die Produktionen der vergangenen Spielzeit