Heiterkeit der letzten Dinge

Hans Neuenfels und seine Bilderwelt

Opernwelt

Was nützt das Hören mit den Augen in Gedanken? Bilder halten uns beim Erinnern gern zum Narren. Sie verändern sich, die stärkeren überlagern die schwächeren, einige wachsen, pumpen sich auf, andere werden blasser und verschwimmen, und vieles verschwindet ganz. Dabei passiert es gerade bei Opernwerken, die wir besonders oft zu erleben Gelegenheit haben (da ja der Kanon des tatsächlich Aufgeführten immer kleiner wird), dass sich die Bilder lösen von Stück und Musik.

War es in der «Cosí» oder im «Lohengrin», dass die Spiegelbilder lebendig wurden? Ach nein, es war die «Entführung». Saß da Pamina gefangen im Einmachglas, oder war es Violetta? Nicht doch, es war Gilda.
So stark ist die Macht der Bilder geworden, seit das Regietheater auf der Opernbühne in die zweite Generation ging, dass ihre Vielfalt leidet und sich eine gefährliche Tendenz zum Immergleichen abzeichnet. Viele Chiffren wirken in der Wiederholung nur noch wie Mätzchen, wie Klischees oder, schlimmster Verdacht: wie Dekor. Was früher der üppige Faltenwurf war oder die antike Säule, das sind heute auf den Opernbühnen die Kunsthaarblondperücken im Bubischnitt, die Militärmäntel, Scheinwerfer, die forschend ins Publikum leuchten, Kunstblut eimerweise. Ganz anders dagegen das Bilder-Dacapo bei Hans Neuenfels, der entschieden noch zur ersten Generation gehört. Er ist ein Meister der variierten Reprise und des gezielt collagierten Déjà-vu.
In Bezug auf seinen eher schmalen Werke­kanon war Neuenfels stets wählerisch, hat fast nur Mozart oder Verdi inszeniert, zuweilen Experimentelles (Schreker, Meyerbeer, Hölszky), einmal Johann Strauß, einmal Beethoven, zweimal Wagner, Puccini nie. Doch tauchen in allen diesen Regiearbeiten bestimmte Bilder immer wieder auf: Engel, Dämonen, Kinder, Tiere, Doppelgänger, homosexuelle Jünglinge, Menetekel an der Wand. Wie in den Collagen von Max Ernst, dessen Mitarbeiter er war in jungen Jahren, tragen die Menschen Tierköpfe, und Tiere benehmen sich menschlich. Aber keines dieser Déjà-vus gleicht dem anderen. Kein Bild ist selbstreferenziell, keines nur dekorativ. Neuenfels wiederholt nicht. Er zitiert. Kopiert, collagiert, verändert die Chiffren und Zeichen – bevor sie es selbst tun, in unserer Erinnerungs­arbeit; und er verformt sie, wie Alpträume oder das Unterbewusste Bilder verformen.
Zu diesem aus der Psychologie entlehnten Stilmittel tritt das politische der Verfremdung. Oft werden die Bilder bei Neuenfels übertrieben, zugespitzt und so zur Kenntlichkeit verändert, auch seine Schriftbänder pumpen sich auf; neuerdings, etwa im «Tannhäuser», kam es vor, dass sie wie ein Manifest den ganzen Zwischen­vorhang besetzt halten und das Publikum direkt anreden, zur Erinnerung auffordernd, an die eigene Kindheit, an die Geschichte, ja, dass sie sogar flirten im Direktkontakt: «Schön, dass wir es miteinander so lange ausgehalten haben.» (Das Publikum auf der Bühne zu spiegeln, war übrigens ursprünglich auch eine Neuenfels-Erfindung – erst seit es alle tun, hat er davon wieder abgelassen). So kommentiert eine Neuenfels-Inszenierung die nächste; und tatsächlich sind sie alle, wie er selbst einmal in einem Interview munter bestätigt hat, absichtsvoll miteinander verbunden, als «eine einzige, große Metainszenierung».Ist das eitel gesprochen? Vielleicht auch das. Vor allem aber zeigt es, wie Neuenfels sich selbst «einbringt», als Erbteil seiner Achtundsechziger-Anfänge, und wie er festhält an dem Anspruch, Theater zu machen, um Wirklichkeit zu verändern. Wozu die Lust an der Polemik ge­hört gegen jedwede Form von Herrschaftstruktur in Staat, Kirche, Militär, Obrigkeit oder in der Liebe, auch die Lust am Diskurs. Neuenfels  kennzeichnet es stets in seinen Inszenierungen, wenn er, Neuenfels, seine Meinung vertritt – und hört andererseits anderen zu. Diese «anderen» sind für ihn in erster Linie: der Komponist, die Musik.
In diesem Punkt unterscheidet sich Neuenfels von der nachfolgenden Generation. Das musikalische Werk, das er in Szene setzt, ist sakrosankt. Eingriffe in Partituren kommen bei ihm nicht vor (in Librettotexte schon). Ja, vielleicht kann diese gesamtheitliche Komplexität der Neuenfels’schen Arbeitsweise, der Zusammenklang von persönlicher Erfahrung, politischem Anspruch, psychologischer Entwicklung der Figuren und geschichtsphilosophischer Durchdringung des Stoffs überhaupt nur funktionieren, weil jede Geste, jedes Bild direkt aus der Musik heraus entwickelt ist. Bezeichnenderweise «Bewegungschor» heißen die Neuenfels’schen Statisten, die zwar stumm, aber dafür zuständig sind, auszudrücken, was die Sänger singen – und die Sänger selbst bewegen sich in Konstellationen, die den musikalischen Subtext offenbaren. So geschehen etwa in dem inszenierten Kontrast zwischen dem kasperhaften Auftrittsmarsch und der von Folter begleiteten Brutalität der Pizarro-Arie in der Hamburger «Fidelio»-Inszenierung. Oder in dem Quartett daraus «Mir ist so wunderbar»: Hier steckte Neuenfels die Protagonisten in Mäntel und Masken, zitierte bildhaft das parallele Gegenstück dazu aus Mozarts «Don Giovanni» und öffnet so ein Zeitfenster, das aus dem Kerker in Sevilla direkt hinausführt ins Land Utopia. Dem mickymaushaften Witz, mit dem die Hirtenflötenmelodie im ersten Aufzug des «Tannhäuser» den Gesang der Pilger anfangs noch unterwandert, entspricht exakt die dreiste Lus­tigkeit, mit der die Hornrufe der Jagdgesellschaft diesen Choral beenden – und in der fol­genden Begrü­ßungsszene, die in ihrer Prächtigkeit und Formelhaftigkeit ebensogut aus einer Grand Opéra von Meyerbeer stammen könnte, zeigt Hans Neuenfels den Landgrafen, seine Jäger wie auch die von ihm zu schießenden Hasen und Rehe gleichermaßen als surreale Comic-Figuren. Auch der berühmte Aufzug der Gäste vollzieht sich in diesem comicgiftigen Jägergrün, nur, dass die Chöre jetzt das Publikum umzingelt  haben, die Trompeten oben vom Rang knattern, und das ganze Opernhaus erdröhnt: Wie oft hat man schon eine Gänsehaut bekommen bei diesem dur-drall dahermarschierenden Chorkonsens? Neuenfels lässt uns nun hautnah bereits in diesem Prachtchor die latente Gewalt erspüren; schließlich ist es diese bessere Gesellschaft, die Andersdenkende wie Tannhäuser und Elisabeth am Ende abschiebt, ausgrenzt, tötet.
Gewalt, Tod, zugleich die Transzendenz des Vergänglichen sind Themen, mit denen sich Neuenfels immer wieder auseinandergesetzt hat. Die meisten großen Opern handeln von nichts anderem. Wenn aber nicht alles täuscht,  dann ist der Neuenfels’sche Umgang mit den letzten Dingen in den jüngeren Inszenierungen – im Hamburger «Fidelio», der Berliner «Zauberflöte», dem Essener «Tannhäuser» – milder und gelassener geworden, weniger bitter, verspielter, und manchmal sogar von einer überwältigenden Heiterkeit, was für den «Parsifal», den er demnächst in Basel inszenieren wird, kein schlechtes Omen ist.


Opernwelt Jahrbuch 2008
Rubrik: Regisseure des Jahres, Seite 60
von Eleonore Büning

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