Foto: Wilfried Hösl

Sinnspuren

Romeo Castellucci erfindet in München autonome Denkräume für «Tannhäuser», Kirill Petrenko knüpft an seine besten Wagner-Lektüren an

Ein Mann geht durch die Wand. Schwarzer Anzug, blondes Haar. Tritt aus einer Öffnung, die den Umrissen eines modeltauglich stilisierten Frauenkörpers nachgebildet ist. Gerade noch, während des Vorspiels, schien sie fugenlos abgedichtet, diese Barriere. Ein massives, steingraues Nichts, aus dem, in einen Lichtkreis gebannt, ein Auge schaute, ein Ohr lauschte. Halbnackte Amazonen, mit Köcher, Pfeil und Bogen ausgestattet, hatten Auge und Ohr minutenlang beschossen. Dann war ein Kletterer aufgestiegen, sich an den Stacheln nach oben hangelnd, ins Unermessliche.

Als schließlich die Sirenen aus dem Off, in zeitlos gedehnten Locktönen, dem Mann aus der Wand die Wonnen «glühender Liebe» einhauchen, gleitet ein Haufen amorpher Körper ins Bild, eine klebrig wogende Masse, die heftige Abwehrreflexe stimuliert. Bis zum Hals steckt Venus in dem Ekelhügel. Beinahe komisch klingt ihre gegen den großen Blonden gerichtete Klage, «der holden Wunder», die sie ihm bereite, allzu bald «müde» geworden zu sein. Der fingert zwar noch hier und da kurz im Glibber, aber dass er weg will, stellt Tannhäuser schon mit seinem ersten Gruß klar: «Zu viel! Zu viel!»

Es sind die Worte, die Romeo Castellucci zum Angelpunkt seiner – nach dem Brüsseler Operndebüt mit «Parsifal» (siehe OW 4/2011) – zweiten Wagner-Installation macht. Und wieder liefert der italienische Erratiker eine quersinnig-geistreiche Arbeit, an der sich die Geister scheiden. Was am Münchner Nationaltheater – nicht nur vor und im Venusberg – abgeht, läuft, um Nietzsche (einen der Hausgötter im Theaterdenken Castelluccis) zu paraphrasieren, auf die Umwertung aller hermeneutischen Bemühungen um «Tannhäuser» hinaus. Die Anrufung Marias gerät zu einem rituellen Akt: Ein goldschimmernder Mond beleuchtet den Übergang in die Wartburg-Sphäre. Als, von sich aus fernster Ferne nähernden Pilgerstimmen getragen, die Jagdgesellschaft einzieht, in zeremonieller Bewegung, einen verstümmelten Hirsch mitschleifend, hängt nur noch eine graue, rotierende Scheibe da, die bald zu bluten beginnt – Kultobjekt einer rotgewandeten Priesterkaste, die eher ein Beuys-Happening zu zelebrieren als die katholisch verbrämte Reinheit Hermanns, Elisabeths und der Minnesängerwelt zu beschwören scheint. Die «teure Halle» existiert allein in der Vorstellung: ein ephemerer, unentwegt verfließender Raum, ein Kunst-Ort aus Gazeschleiern, in dunstig-diffuses Licht getaucht. Tannhäuser richtet seine ungestüme Werbung («O Fürstin!») nicht an Elisabeth – sie verharrt abseits im lautlos bewegten Faltenwurf der transparenten Gardinen –, sondern an das Cutout jener idealisierten weiblichen Silhouette, die das eigentliche Objekt seines Begehrens bildet. Eine abstrakte, gesichtslose Skulptur, Fetisch und Simulacrum zugleich. Der dritte Aufzug – alles steuert hier auf den Tod zu – führt in eine Zeitmaschine: In Leuchtschrift wird der kalte Strom von Sekunden, Minuten, Stunden, Tagen, Jahren, Jahrmillionen vermessen; Anatomen führen mit Präparaten auf zwei Steinpodesten den biochemischen Verfall des menschlichen Körpers vor – bis zum Verschwinden der letzten Spur des homo sapiens: Ein Häufchen Staub ist alles, was am Ende bleibt. Irritierende Bilder.

Man wird Castelluccis assoziativ gestautem Theater der Langsamkeit nicht gerecht, wenn man es an den Maßstäben psychologischer Personenführung misst. Schon weil die dramatis personae häufig mit den Räumen verschmelzen, die sie umfangen. Oft scheint es, als werde der Raum selbst zur «handelnden» Figur, zu einer treibenden Kraft – etwa die «lebende» Halle zu Beginn des zweiten Akts oder jener farbwandelnde (elektrochrome) Glaswürfel, der während des Wettstreits als Kunst-Altar dient. Es ist kein Zufall, dass Castellucci nicht nur die Regie, sondern auch die Gestaltung der Bühne, der Kostüme, der (fast durchweg milchig-gedämpften) Beleuchtung verantwortet. Das Ziel: die Erschaffung autonomer Sinnspuren, die uns hinters Licht führen, zu den blinden Flecken unseres scheinbar gesicherten, unbewussten Vorverständnisses archaischer Dualismen – Frau und Mann, Eros und Thanatos, Tag und Nacht, Augenblick und Ewigkeit. Und doch: Was wir in München erleben, ist die Geburt der «Tannhäuser»-Tragödie aus dem Geiste der Musik – einer Musik, die größer ist als ihre Inter­preten.

Die stoische, phasenweise geradezu statische Ruhestellung der Figuren gewährt ungeahnte Freiheit für die Formung der klanglichen Architektur. Kirill Petrenko hütet sich, die Partitur zu einer Art frühreifem Bühnenweihfestspiel aufzupumpen, erliegt auch nicht der Versuchung, das Ganze auf den Fiebertraum eines jugendlichen Heißsporns zu trimmen. Dem großartig aufgelegten Chor (Sören Eckhoff) und Orchester der Bayerischen Staatsoper lässt er viel Luft, man hört feinst gesponnene Mittelstimmen, Pilgertöne ohne schweres Pathos, eine kammermusikalische Akkuratesse, die aus dem Moment lodernde Fantasie nicht abschnürt, sondern ermutigt. Auch und gerade die vokale Fantasie der exzellenten Solisten. Ob Klaus Florian Vogt ein idealer Tannhäuser ist, darüber lässt sich trefflich streiten: Seinem «weißen» Lohengrin-Tenor fehlt doch manche Farbe, die Wagners schwankender Künstler-Ritter bräuchte. Eine gewisse Kurzatmigkeit war am Premierenabend wohl der Nervosität des Rollendebütanten geschuldet. Bewundernswert die Kondition der Stimme: Wo andere Tenöre längst auf Reserve laufen (Rom-Erzählung), klingt Vogt frisch und robust. Anja Harteros singspielt Elisabeth mit inniger Emphase, eine heilige Schmerzensfrau, unnahbar, unerreichbar. Georg Zeppenfeld verwandelt den Landgrafen in eine noble, tieflotend natürliche Autorität, Elena Pankratova schickt suggestiv kolorierte Sopransignale vom Venushügel. Und über allen (und allem) wacht Christian Gerhahers fassungslos warmblütiger Wolfram: Sein Lied an den Abendstern, ein Exemplum filigraner Wort- und Notenausdeutung, mag uns verheißen, dass es um den Menschen vielleicht doch noch nicht geschehen ist.


Wagner: Tannhäuser
München

Premiere am 21. Mai 2017 

Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung/Bühne/Kostüme/Licht: Romeo Castellucci
Choreografie: Cindy Van Acker
Videodesign: Marco Giusti
Chor: Sören Eckhoff
Solisten: Georg Zeppenfeld (Hermann, Landgraf von Thüringen), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach), Dean Power (Walther von der Vogelweide), Peter Lobert (Biterolf), Ulrich Reß (Heinrich der Schreiber), Ralf Lukas (Reinmar von Zweter), Anja Harteros (Elisabeth), Elena Pankratova (Venus), Elsa Benoit (Ein junger Hirt) u. a.

www.staatsoper.de


Opernwelt Juli 2017
Rubrik: Im Focus, Seite 10
von Albrecht Thiemann