Mitten ins Herz

Die Oper lebt. Als komplexe Kunstform, die Komponisten, Sänger, Dirigenten, Regisseure, Lichtdesigner, Bühnen- und Kostümbildner immer wieder inspiriert. Aber wie steht es um sie in einer Gesellschaft, die sich grundlegend wandelt? Darüber wurde zum Auftakt der «Opernwelt-Dialoge» an der Oper Frankfurt diskutiert. Auf dem Podium: Brigitte Fassbaender, Joana Mallwitz, Barrie Kosky und Bernd Loebe. Die Moderation übernahm Jürgen Otten

Frau Fassbaender, Frau Mallwitz, der verstorbene Kulturmanager und Intendant Gerard Mortier hat einmal die Forderung formuliert, Oper müsse ein Ort sein, der gegen die materialistische Gesellschaft vorgeht. Stimmen Sie dem zu? Oder ist Oper einfach nur ein Ort, der stimuliert, sinnliche Erfahrungen produziert, also vor allem kulinarische Bedürfnisse bedient?    
BRIGITTE FASSBAENDER: Die Oper muss, als Gesamtkunstwerk, das sie ist, all diese Wünsche erfüllen.


JOANNA MALLWITZ: Ich denke, Gesamtkunstwerk ist genau das richtige Stichwort. In der Oper passiert das, was notwendig ist für uns. Dort erzählt man sich gegenseitig Geschichten; Geschichten über uns und das, was wir können, was wir träumen, was wir waren oder was wir sein könnten. In der Oper erleben wir diesen Moment, wo alles plötzlich zusammenkommt: Bühnenbild, Licht, Atmosphäre, die Musik und dazu der besondere Ton dieses oder jenes Sängers, der einfach mitten ins Herz trifft. Und eben das ist ja eigentlich für das Publikum am einfachsten zu erleben, weil in diesem Augenblick sämtliche Reize angesprochen werden.

Herr Kosky, wir alle kennen diese alten Märchen: «Tausendundeine Nacht». Darin gibt es eine junge Frau, Sheherazade, die jeden Abend eine Geschichte erzählen muss, damit sie nicht einen Kopf kürzer gemacht wird. Geht es der Oper nicht auch ein bisschen so?
BARRIE KOSKY: Ich mag schon diese Phrase nicht: Oper ist, Oper soll, Oper muss. Ich glaube, wir vergessen immer, dass die Oper eine riesige Landschaft mit vielen unterschiedlichen Perspektiven ist. Wie man über Oper denkt, hängt davon ab, ob man Dirigent oder Dirigentin ist, Regisseur oder Regisseurin, Sänger oder Sängerin. Oder jemand, der als Garderobiere arbeitet. Ich habe ein riesiges Problem mit den Extremen: dass also die Oper entweder nur eine intellektuelle, politische, didaktische, polemische Welt ist – oder auf der anderen Seite nur Entertainment, damit der Mensch drei Stunden seines Lebens den Alltag vergisst. Ich glaube, es ist möglich, beides zu haben: den intellektuellen Raum und einen Raum der Unterhaltung – Unterhaltung nicht verstanden als billige, schmutzige, snobistische, «deutsche» Idee von Entertainment, sondern verstanden als Unterhaltung, die dazu da ist, Dunkelheit zu erhellen, frei nach dem Motto: «Wir schenken euch fantastische Musik, Texte, Ideen, Bilder, weil wir einen Dialog mit euch wünschen.» Erst dann kann der Zuschauer seine Träume und Gefühle auf diese Welt projizieren. Das interessiert mich sehr, diese Zuschauer-Künstler-Verbindung. Wir befinden uns in einer Sackgasse, wenn wir versuchen zu definieren, was Oper ist. Ich würde Brigitte Fassbaender und Joana Mallwitz absolut zustimmen, wenn sie sagen, dass Oper ein unglaubliches Gesamtkunstwerk ist, und ich bin nach wie vor sehr optimistisch, was die Zukunft der Gattung angeht. Warum? Weil es der einzige Raum ist, den wir inmitten dieses technologischen Internet-Zeitalters haben, wo noch Rituale möglich sind – natürlich ganz anders als in einer Kirche, einer Synagoge oder einer Moschee. Es ist ein einzigartiger Raum, wo man, unabhängig davon, ob man religiös ist oder nicht, etwas vom Leben spüren, erfühlen, denken kann, das es anderswo nicht gibt. Das ist der Grund, weshalb Oper überleben wird.
FASSBAENDER: Ja, aber die Oper wird nur überleben, wenn sie ein Publikum findet. Das ist das Wichtigste.
KOSKY: Natürlich, aber in vielen Opernhäusern gibt es ein fantastisches Publikum.
FASSBAENDER: Ja, aber woran liegt das? Das liegt an der Führung des Hauses. Ausschlaggebend für den Erfolg eines Hauses sind das Charisma, die Kompetenz und die Neugier des Leitungsteams. Je interessanter das Leitungsteam ist, also der Intendant und der Dirigent – oder, Gott sei Dank, inzwischen auch die Intendantin und die Dirigentin –, und je großartiger die Arbeit, umso mehr wird das Publikum dem folgen.
MALLWITZ: Natürlich muss das, was ein Leitungsteam an einem Theater macht und programmiert – und ebenso, was da jeden Abend im Repertoire passiert – höchsten künstlerischen Ansprüchen genügen. Ich glaube trotzdem, dass die Leitung eines Hauses auch schauen muss, für welche Stadt man dieses Theater macht. Jede Stadt funktioniert sehr unterschiedlich, eine Kleinstadt womöglich ganz anders als eine Millionenmetropole. Wesentlich ist in jedem einzelnen Fall der Kontakt: Wie tickt ein Publikum? Wie tickt eine Stadtgesellschaft? Es reicht eben nicht, Kunst und Theater nur für sich selbst zu machen.

Herr Loebe, Sie sind seit 17 Jahren Intendant eines Opernhauses in einer  sehr komplexen  Stadt mit heterogenen Interessen, sozialen Verfugungen und materiellen Schichten. Der Erfolg spricht für Sie. Aber wie machen Sie das? Wie erreichen Sie diese Stadtgesellschaft immer wieder aufs Neue? Gibt es ein Geheimnis? Oder ist es Glück, göttliche Fügung? Zufall gar?
BERND LOEBE:
Von allem ein bisschen. Aber in einem Punkt muss ich meinen Vorrednerinnen und Barrie Kosky widersprechen: Ich mache eigentlich nur das, was mich interessiert, und hoffe, dass das rüberkommt – oder dass die Begründung für ein Stück und einen Regisseur durch die jeweilige Inszenierung nachgeliefert wird und sich der Spielplan als Ganzes, vielleicht auch über mehrere Jahre gesehen, erschließt. Ich denke aber auch über andere Dinge nach: Welche Sänger habe ich im Ensemble, welche Dirigenten will ich für welche Stücke? Wie schaffe ich es beispielsweise, Frau Mallwitz bei guter Laune zu halten, so dass sie regelmäßig bei uns arbeitet? Bei Regisseuren ist es dasselbe. Eigentlich reden wir von einem Flickenteppich, trotzdem muss man nach außen hin das Gefühl vermitteln, dass ein Sinn dahinter steckt. Aber dass ich nachts im Bett liege und darüber nachdenke, was das Frankfurter Publikum als Nächstes hören möchte? Da muss ich Sie enttäuschen, das wird nicht vorkommen.
KOSKY: Ich hingegen habe schlaflose Nächte, wenn ich an die Berliner Situation denke, wo wir alles miteinander absprechen müssen. Die Deutsche Oper macht dies, die Staatsoper macht das, und ich soll jenes machen. Aber dennoch stimme ich Bernd Loebe zu: Die subjektive, persönliche Meinung ist wichtig in der Kunst. Wenn man ein Haus leitet, muss man einen großen Teil der Entscheidungen instinktiv treffen: Das ist mein Geschmack, das ist mein Werk, das ist meine Meinung zu diesem Werk. Es ist sehr wichtig für ein Haus, nicht anonym zu bleiben; diese Verantwortung habe ich für mein Team, egal was passiert.

Es sind jetzt drei Begriffe angeklungen, die wir, wenn wir das Wort Oper durch das Wort Religion ersetzen, schon bei Friedrich Schleiermacher finden: Instinkt, Gefühl, Anschauung. Ist die Oper jener Ort, an dem eine Kunstreligion, im besten ästhetischen Sinne, verwirklicht werden kann?
KOSKY:
Ich höre das Wort «Religion» und fange sofort an zu zittern. Ich habe zwei Jahre in Bayreuth gearbeitet, daher kenne ich diese Verbindung aus Kunst und Religion. Und eines ist mir klar: Daran habe ich kein Interesse. An Spiritualität, Emotionen und Seele hingegen habe ich großes Interesse.

Sie meinen die deutsche Seele?
KOSKY:
Nein, ich meine die Menschenseele. Meine Seele ist nicht vertraglich an das Deutsche gebunden, sondern höchstens an alles Humane. Musik, Tanz und Stimme sind tief verbunden mit jüdisch-christlichem Gedankengut. Aber die Verbindung ist nicht der Tempel. Die Verbindung ist der Versuch, durch Musik und Texte danach zu fragen, wer wir sind und warum wir hier sind. Das ist der Grund, weshalb ich Oper mache.
MALLWITZ: Ich möchte in diesem Zusammenhang noch einmal auf die Frage zurückkommen, für wen wir Musiktheater machen: für uns selbst oder für eine Stadt. Natürlich muss man in dem Moment, wo man Kunst in Gang setzt, sei es im Graben, auf der Bühne oder in der Planung, genau das machen, was einen selbst ausmacht und was man will. Nur ist das natürlich kein Zufall, dass gerade die Komische Oper Berlin und die Oper Frankfurt erfolgreiche Häuser sind: Die Qualität stimmt, und das Programm passt zu den jeweiligen Städten. Wir dürfen darüber aber nicht die kleinen Theater vergessen, die ja die ganzee Opernlandschaft in Deutschland mitbegründen und erhalten. In Erfurt, wo ich vier Jahre lang Generalmusikdirektorin war, habe ich zum ersten Mal ein Publikum erlebt, dass in der Mentalität ein bisschen anders ist als ich selbst. Ich bin es gewohnt, dass, wenn ich Energie in etwas hineingebe, augenblicklich das Gleiche zurückkommt. Das war dort nicht so: Die Haltung war abwartender, und ich merkte, dass ich die Menschen dort anders gewinnen muss. Sprich: Ich musste aus meiner Komfortzone hinaus. Das heißt nicht, dass ich deshalb anders dirigiere oder andere Stücke aufs Programm setzte, sondern dass ich mit dem Publikum anders in Kontakt trete. Und dafür muss man ein Gespür entwickeln. Ein anderes Beispiel: Ich habe vor Jahren an der Staatsoper Hannover fantastische Inszenierungen von Barrie Kosky gesehen – Benjamin Brittens «Peter Grimes» etwa oder Leos Janáĉeks «Aus einem Totenhaus» – und mich immer gewundert, weshalb das Haus halb leer war. Die Frage ist dann, warum es das Haus damals nicht geschafft hat, seinem Publikum klarzumachen, was dort gerade zu erleben war.
LOEBE: Wir Theatermacher wundern uns ja bis heute zuweilen darüber, dass Meisterwerke von Janáĉek und Britten es kaum zu einer Wiederaufnahme schaffen – und wenn, dass die Vorstellungen dann nur halb verkauft sind. Dabei kann ein Regisseur diese Stücke eigentlich vom Blatt inszenieren. Er muss ja – im Gegensatz zur Barockoper –  nicht einmal unbedingt eine neue Struktur darüberlegen. Nehmen wir «Peter Grimes»: In der Geschichte dieses Außenseiters, der gegen die ihn umgebende Gesellschaft chancenlos ist, und zwar von Beginn an bis zum Ende, liegt eine derartig tiefe Tragik, dass man sich wirklich fragt, warum es so schwer ist, den Laden damit vollzukriegen. Und das geht uns bei jedem anderem Stück dieses Komponisten genauso. Noch viel schlimmer ist es beim «Totenhaus» und anderen Werken von Janáĉek. Ich glaube, wir machen uns manchmal etwas vor, wenn wir glauben, wir könnten ein Publikum «erziehen». Ich glaube daran schon lange nicht mehr. Ich glaube, dass eine «Traviata» und eine «Zauberflöte» ausverkauft sind, weil wir damit ein Massenpublikum ansprechen. Bei anspruchsvolleren Werken, wo auch die klassischen Mechanismen – Tenor liebt Sopran und umgekehrt – nicht so funktionieren und die Handlung etwas verwickelter ist, tun wir uns dagegen schwer. Aber seien wir ehrlich: Wir machen das doch ohnehin nur für einen sehr geringen Ausschnitt der Gesellschaft. Wir glauben immer, Oper sei das Wichtigste überhaupt auf unserem Planeten, aber ich weiß nicht einmal, wie viel Prozent der Gesellschaft in die Oper geht.
KOSKY: Weniger als drei Prozent.

Das ist immerhin mehr, als bundesweit für Kultur ausgegeben wird. Insofern muss man zufrieden sein.
LOEBE:
Ja, einerseits lernen wir daraus, dass wir uns nicht zu ernst nehmen sollten. Gleichzeitig sollten wir es auch nicht aufgeben, die anderen 97 Prozent anzusprechen. Und vielleicht können wir den einen oder anderen dazu überreden, doch zu uns zu kommen. Und wer weiß, vielleicht könnte man auch eine gewisse Neugier erwarten von Menschen, die neu in eine Stadt kommen. Ich denke jetzt nicht nur an die Banker, die durch den Brexit nach Frankfurt kommen. Ich denke auch etwa an die türkischen oder italienischen Mitbürger dieser Stadt, die sich doch auch mal überlegen könnten, was die Kultur dieses Landes ausmacht, zumal wir uns auch um diese Klientel bemühen. Wir haben Mozarts «Entführung» dreimal halb türkisch und halb deutsch aufgeführt. Das war das einzige Mal, dass die Oper Frankfurt es in die «Tagesthemen» geschafft hat. Aber die Vorstellungen selbst waren nur mäßig besucht. Daran merkt man, dass die meisten Menschen in der Türkei nicht mit einer Opernkultur aufwachsen, sondern sich daran reiben. Aber es wäre auch zu viel verlangt, wenn man von diesen Menschen, die erst einmal ganz andere Probleme haben, erwartet, dass sie gleich am Tag, nachdem sie in Frankfurt ihre Aufenthaltsgenehmigung bekommen haben, ins Opernhaus stürmen. Dennoch: Wir dürfen nicht aufgeben, uns um das Publikum zu bemühen und vielleicht zu einer differenzierten Ansicht von Werken zu verleiten. Gleichzeitig müssen wir jedem potenziellen Opernbesucher suggerieren, dass wir ein Haus für alle sind – was aber nicht bedeuten soll, dass wir jeden Mist der Moderne, jeden digitalen Kram gleich aufgreifen müssen. Oper ist in erster Linie Handwerk, bei dem Menschen live für andere Menschen etwas möglichst Kluges entstehen lassen. Und das ist unglaublich wichtig. Es ist wichtig, dass der Bühnenarbeiter, der Mann in den Werkstätten, der Orchesterwart, kurz: alle, die dazu beitragen, dass Oper «geschieht», sich selbst auf der Bühne wiederfinden können.
MALLWITZ: Bevor man über die drei Prozent der ohnehin interessierten Opernbesucher spricht und über die Menschen, die aus anderen Ländern zu uns kommen, sollte man vielleicht erst einmal über die anderen 97 Prozent nachdenken und darüber, wie man Teile davon für die Oper gewinnen kann, gerade in Deutschland, wo wir uns doch sehr stark über die Kultur identifizieren und gerade in dieser Zeit, wo es auch politisch um die Frage geht, was uns ausmacht. Ich denke, unser Bestreben sollte erst einmal dahin gehen, diese anderen 97 Prozent zu erreichen und ihnen klarzumachen, dass Kultur im Allgemeinen,  Theater und Oper im Speziellen hierzulande etwas Einzigartiges sind ...
FASSBAENDER: ... darum gibt es ja auch in Deutschland zum Glück immer noch so viele Häuser. Aber ich möchte mal von meinen Erfahrungen berichten: Ich war 13 Jahre lang Intendantin eines mittleren Hauses in Österreich. Es ist eben doch ein ganz großer Unterschied, ob man in einer Großstadt oder in einer Kleinstadt Theater macht. Innsbruck hat ungefähr 120 000 Einwohner. Das Opernhaus verfügt über 800 Plätze, daneben gibt es noch ein Kleines Haus mit 200 Plätzen. Das heißt, man muss jeden Abend ungefähr 1000 Menschen ins Theater locken. Wie macht man das in einer solchen Stadt? Man macht es im Grunde mit den gleichen Mitteln wie in Frankfurt oder in Berlin: Man sorgt dafür, dass ein Publikum Vertrauen in die Programmpolitik des Hauses gewinnt. Ein Haus steht und fällt mit den Abonnenten. Das sind die Treuen, die sich alles anschauen. In einer Großstadt hat man immer ein Alternativpublikum. Die kommen auch, wenn es mal einen Flop gibt – weil sie neugierig auf den Flop sind. In einer Kleinstadt kann man sich das überhaupt nicht leisten. Die Welt der Oper ist eine unerschöpfliche kreative Landschaft, und wir, die Theatermacher, sind einem kontinuierlichen Lernprozess unterzogen. Und genau das müsste man dem Publikum vermitteln: wie viel man mitnehmen kann von einem Opernbesuch.
KOSKY: Ich bin der Meinung, dass wir eine große Verantwortung haben, das Publikum nicht als eine Art anonymen Klub zu betrachten. Du redest über Abonnements. In Berlin sind die Abonnements fast tot. Und das bedeutet, dass wir Einzelkarten verkaufen. Wir haben nur rund 300 Abos in der Komischen Oper. Durch den Erfolg der letzten Jahre gab es von Seiten der Zuschauer zwar den Wunsch, ein Abosystem zu installieren – aber letztlich kamen doch nur ein paar hundert Menschen, um eines abzuschließen. Das bedeutet: Wir sind im Gegensatz zu früher, als man sich seines Stammpublikums sicher sein konnte, in einer sehr angespannten Position: Wir müssen jeden Abend um das Publikum kämpfen – das gilt auch für die Staatsoper und die Deutsche Oper Berlin.
FASSBAENDER: Aber dein Haus ist immer voll! Woran liegt das?
KOSKY: Mehr als 700 000 Menschen gehen pro Jahr in Berlins drei Opernhäuser. Das ist enorm, das ist unglaublich. Die Oper ist nicht tot, wenn in einer Stadt mit 3,5 Millionen Einwohnern so viele Karten verkauft werden. Und ja, es ist richtig und wichtig, dass es Vertrauen gibt zwischen der künstlerischen Leitung eines Hauses und den Zuschauern. Man braucht dieses Vertrauen, damit die Zuschauer beispielsweise sagen können: «Oh, das war nicht so gut, Herr Kosky, diese Inszenierung ist nicht eine von deinen besten. Aber keine Angst, ich komme zur nächsten, weil ich das Haus liebe.» Das ist es, was man haben möchte. Deswegen muss man dieses Vertrauen haben, insbesondere in Berlin, wo es so viele verschiedene kulturelle Identitäten gibt. Wir haben deswegen während meiner Intendanz zwei Neuerungen eingeführt. Die eine ist das «Selam, Opera!»-Projekt – der Versuch, neues Publikum in die Oper zu bringen und insbesondere der großen türkischen Gemeinde in Berlin zu sagen: «Wir möchten zu euch kommen!» Und eben nicht zu sagen: «Bitte kommt zu uns ins Haus!» Wir sind das einzige Opernhaus in der Welt, das Untertitel auf Türkisch hat. Und es ist mir völlig egal, wie viele Türken pro Jahr in die Oper kommen. Ich mache das für einen Zeitraum von 20 Jahren. Im ersten Jahr sind es vielleicht 20 Zuschauer, nach fünf Jahren 200, und vielleicht werden es in 20 Jahren 20 000 Besucher sein. Aber man muss irgendwo anfangen. Man muss das auch symbolisch verstehen. Konkret: Im Rahmen des «Selam, Opera!»-Projekts fahren Sängerinnen und Sänger mit einem Bus Schulen und Altersheime, türkische Gemeinden und Flüchtlingsunterkünfte an  und singen, begleitet von Akkordeon und Kontrabass, Rossini, Wagner und Mozart in Arrangements – manchmal vor 13 Menschen, manchmal vor 100. Flankierend dazu bieten wir Workshops an, um die Menschen neugierig zu machen auf das, was wir im Opernhaus tun. Wir haben viele Konzerte mit türkischer Musik gemacht. Denn es ist komplett nutzlos, es mit Wagner zu versuchen. Die türkische Gemeinde hat kein Interesse an Wagner.

Aber an Operette? Sie haben für die Komische Oper viele Stücke ausgegraben, die mit der Geschichte Berlins verknüpft sind, Stücke aus den 1920er- Jahren, mit wunderbaren Darstellern, oft in den Originalfassungen. Das Ergebnis: Die Operette stößt auf großes Interesse. In Berlin funktioniert das. Wie steht es um die Provinz, wo schon bei einem «Falstaff» nach der Premiere manchmal nur jede dritte Platz besetzt ist?
LOEBE:
Wir schweben ja nicht in einem luftleeren Raum. Man hat zum Beispiel in Frankfurt eine GmbH gegründet, weil man verhindern wollte, dass, wie in den Jahren zuvor, ein Defizit entsteht.  Da gibt es einen Aufsichtsrat, und dem ist der Intendant rechenschaftspflichtig. Zum Glück für uns habe ich seit 2002 jedes Jahr mit einem Plus abgeschlossen, so dass man mir bis jetzt nicht in die Parade fahren konnte. Dennoch stehen wir natürlich unter dem Druck, einen Spielplan zu erstellen, der eine gewisse Balance hat und vermuten lässt, dass wir am Ende der Spielzeit bei plusminus Null herauskommen. Würden wir sogar ein Plus machen, ginge das Geld leider an die Stadt zurück. Wir können es nicht behalten, um Rücklagen zu bilden. Kurzum: Über aller Kunst schwebt diese finanzielle Konstruktion, die es uns nicht erlaubt, nur künstlerisch zu denken. Wir müssen auch verkaufen können. An dieser Stelle möchte ich einen anderen Aspekt in die Debatte bringen. Ich bin ja nicht nur Intendant, sondern auch ein Mensch, der Tageszeitung liest und tagein, tagaus feststellt, in was für einer beschissenen Welt wir momentan leben. Es gibt ja kaum noch ein Land, in dem kein Krieg ist, und natürlich regt sich bei mir immer mal wieder der Gedanke: «Das müssen wir doch unter dem Stichwort Musiktheater auch mal aufgreifen.» Aber ich weiß, dass Regisseure darauf gerne erwidern, Oper sei nicht dazu da, die Tagesschau abzubilden. Die verziehen sich lieber auf ihre einsame Insel und sagen: «Wir machen Kunst, und alles, was um uns herum passiert, ist nicht so wichtig.» Dennoch glaube ich, dass wir  auch in der Oper gesellschaftsbezogen analysieren müssen – natürlich mit Emotionen und viel Seele.
FASSBAENDER: Ich finde den Gedanken wunderbar. Und mit Auftragswerken sollte es möglich sein, den Finger auf die Wunden unserer Zeit zu legen. Aber auch aus dem «normalen» Opernrepertoire müsste man Stücke aussuchen, zu denen diese Thematik passt. Das Problem ist nur, dass man mit der zeitgenössischen Musik wieder in kritische Situationen mit den Zuschauern kommt. Die meisten wollen das nicht hören, sprich: Es gibt da nur eine sehr kleine Klientel.
LOEBE: Naja, aber natürlich läuft dann am nächsten Tag wieder die «Zauberflöte». Und augenblicklich stimmt die Mischkalkulation wieder.
KOSKY: In Berlin ist das anders: Wir haben Zimmermanns «Soldaten» gemacht – ausverkauft, «Moses und Aron» – ausverkauft. «Der feurige Engel» – ausverkauft.
FASSBAENDER: Ja, Berlin!
KOSKY: Wir haben sieben oder acht Vorstellungen für diese «schwierigen» Stücke angesetzt, für die «Zauberflöte» waren natürlich bedeutend mehr programmiert, und dann gibt es noch die Abende mit der in Berlin sehr populären Dagmar Manzel. Und schon ist die Balance hergestellt. Aber wir sollten nicht nur über Häuser in Metropolen reden: Ich habe ja unter anderem in Bremen und Hannover gearbeitet. Und ich erinnere mich noch an eine Inszenierung von Brittens «Midsummer Night’s Dream» in Bremen. Die Vorstellungen waren gut besucht, weil das Publikum den Intendanten Klaus Pierwoß mochte und wir ein kleines Ensemble und ein begeisterungsfähiges Orchester hatten. Also lief der Abend, die Zuschauer empfanden diese Produktion als Geschenk. Diese Ensemblekultur war auch in Hannover die Voraussetzung für meinen Erfolg als Regisseur. Das ist zehnmal besser, als in einem großen Haus zu arbeiten, wo die Sängerinnen und Sänger kommen und gehen, wann sie wollen, wo eigentlich nur noch Stars zu sehen sind. Ich werde immer für das Ensembletheater kämpfen.
MALLWITZ: Diese Stars, die an den großen Häusern singen, gäbe es natürlich kaum, wenn wir die kleinen Häuser nicht hätten, vor allem in Deutschland und in Österreich. Wo haben denn die meisten dieser Künstler angefangen? Niemand singt einen Tristan an der Bayerischen Staatsoper, der nicht vorher an kleinen Häusern Tamino gesungen hat. Und hoffentlich einen Intendanten hatte, der seine Nachwuchskünstler langfristig fördert und aufbaut.
FASSBAENDER: Aber nicht alle kleinen Häuser pflegen diesen Ensemblegeist heutzutage noch. Das schmilzt immer mehr zusammen, und das hat Folgen: Weil die Ensembles schrumpfen, werden die engagierten Sänger viel zu schnell von einer Produktion in die nächste geworfen. Sie haben kaum noch Zeit, sich zu regenerieren, werden total verheizt. Die Oper Frankfurt ist in dieser Hinsicht vorbildlich. Das ist schon unglaublich, was da an großen Talenten gefördert wird. Und dann lässt man sie auch gehen, wenn sie sich abgenabelt haben – mit dem Ergebnis, dass einige von ihnen später wieder zurückkommen, um an diesem Haus zu singen.

In München, Mailand und an der Met macht man das ja anscheinend ein bisschen anders. Man verpflichtet zwei große Namen, eine Sopranistin, einen Tenor – und siehe da, die Kasse stimmt.
FASSBAENDER:
Soweit ich weiß, haben Anja Harteros und Jonas Kaufmann, um ein Beispiel zu nennen, in München einen Vertrag, in dem steht, dass sie erst zehn oder 14 Tage vor der Premiere mit den Proben beginnen müssen. Das bedeutet, der Regisseur arbeitet die ganze Zeit mit einem Cover, und im letzten Moment kommen die Stars. Dafür habe ich kein Verständnis.
KOSKY: Ich arbeite auch in München. Aber nur mit Menschen, die auch mit mir arbeiten wollen. An zwei anderen großen Häusern habe ich Inszenierungen abgesagt, als ich erfuhr, dass einzelne Solisten nur für die letzte von vier Probenwochen kommen würden. Es ist inakzeptabel, dass man zwei Jahre lang an einem Konzept arbeitet und der Sänger sagt: Ich bin ein Superstar, da ist das Haus eh jeden Abend voll. Ich glaube, dass wir Künstlern, die so denken und handeln, klarmachen müssen, dass eine solche Haltung absolut nicht in Ordnung ist. Wir müssen unsere Arbeit ernsthaft machen, schließlich erhalten wir dafür Steuergelder. Wir haben eine Verantwortung. Das Problem ist nur: Für viele Zuschauer scheint es keinen Unterschied zu machen, ob eine Produktion in sechs Wochen harter Arbeit entstanden ist oder über Nacht mal eben so zusammengezimmert wird.
MALLWITZ: Ich würde gerne noch mal die Situation der kleinen Häuser ansprechen. Ich komme aus Hildesheim, ich weiß, was da mit dem Theater passiert ist, ich habe in Erfurt und Heidelberg gearbeitet. Alles wird da zusammengekürzt, es gibt kaum noch Geld für feste Ensemblestellen. Da werden Leute aus dem Opernstudio in unzähligen Rollen besetzt, bis sie nach zwei, drei Jahren einfach nicht mehr können. Das Gleiche passiert bundesweit bei den kleineren Orchestern. Wir stehen hier vor der Frage, wie man unter solchen Bedingungen überhaupt noch arbeiten kann. Das ist der Moment, wo ein Intendant und ein Musikdirektor sich positionieren müssen. Wenn man es nicht schafft, in einer kleinen Stadt den Bürgermeister regelmäßig in die Vorstellungen zu locken, läuft schon etwas schief. Dann fehlt in der Politik sehr bald das Verständnis für die Kunst. Die Folgen kann man zum Beispiel in Thüringen beobachten: Viele kleine Orchester funktionieren dort schon gar nicht mehr. Um dieser Entwicklung entgegenzuwirken, muss beides zusammenkommen: eine künstlerische Arbeit, die höchsten Ansprüchen genügt, aber eben auch ein politisches und gesellschaftliches Engagement, das bewirkt, dass Theater ein integraler Bestandteil der Stadtgesellschaft bleibt.


Opernwelt Februar 2019
Rubrik: Opernwelt-Dialoge, Seite 42
von Jürgen Otten