«Ich mache es auf meine Weise»

Frau Byström, es gibt im Schwedischen ein Wort, dass die Fähigkeit zum lösungsorientierten Kompromiss zu beschreiben scheint – «lagom». Da es keine Entsprechung im Deutschen gibt, sind Sie so lieb und erläutern den Begriff?
(lacht) Ach, das ist viel einfacher, als Sie denken. «Lagom», das bedeutet eigentlich nur «nicht zu viel, nicht zu wenig» oder «in der Mitte». Aber ich kann Sie trösten: Auch wir Schweden streben nicht tagein, tagaus nach «lagom».

Denn es bedeutet auch, sich in einem Raum «dazwischen» zu befinden, mithin die und das Extreme zu vermeiden. Gut und richtig ist es vor allem, wenn man es beispielsweise auf den Alkoholkonsum anwendet. «Lagom» bedeutet hier, mit Maß zu trinken.

Wie ist es bei Gefühlen? Ist das Mittelmaß auch dort gut?
Nein, natürlich nicht.

Und funktioniert «lagom» als eine Art philosophisches Konstrukt?
Nein, damit würde man den Begriff überhöhen; das meint er definitiv nicht.

Dennoch scheint es etwas typisch Schwedisches zu sein, das richtige Maß zu finden. Die Kommunikation ist in vielen Fällen gewaltfrei, man ist freundlich zueinander, die Gleichberechtigung in Ihrem Land längst schon gesellschaftlicher Konsens, und auch in technischer Hinsicht sind Sie dem müde-verkaterten Deutschland voraus …
Ja, das stimmt, wir sind ziemlich modern …

... dabei aber auch häufig sehr kontrolliert, wenn nicht reserviert.
Das trifft aber nicht auf alle meiner Landsleute zu. Und doch haben Sie Recht: Ein bisschen ist es schon so. Wir übertreiben nicht, wir parken unsere Autos nicht so anarchistisch wie die Franzosen, wir drängeln uns nicht vor, wir sind vorsichtiger: Das alles ist ein Teil der schwedischen Identität. Für mich sind zum Beispiel die Deutschen weit intellektueller – nicht alle, aber einige …

Nun ja, wir haben ja auch Kant, Hegel und Schopenhauer, dazu noch Fichte, Feuerbach und Schelling …
Ja, genau, und wir nicht. Dafür sind wir spielerischer …

Okay. Pippi Langstrumpf ist leichter als Max und Moritz …
Ja. Und ich denke, dass es weitere schwedische «Besonderheiten» gibt, beispielsweise Greta Thunberg, auch sind wir mit der Corona-Krise «anders» umgegangen. Und wir hatten in Olof Palme einen Politiker, der als moralische Instanz galt, das heißt: Wir wissen, was richtig ist und wie das Leben sein soll. Vielleicht sind wir in der Tat ein bisschen rechthaberisch (lacht).

Nun aber zur Kunst: Haben Sie je an der Folkoperan gesungen, dem kleinen, feinen Stockholmer Opernhaus?
Leider nicht. Ich hatte viele Anfragen, aber es hat nie geklappt. Und wenn ich in Stockholm singe, dann an der Kungliga Operan.

Ist es immer wieder etwas Besonderes, dort aufzutreten, wenn man sonst durch die Welt tourt, von London nach New York, von Amsterdam nach Aix?
Es gibt mir das Gefühl, zuhause zu sein.

Und singen Sie zuhause anders als an Covent Garden oder an der Met?
Im Grunde nicht. Aber vielleicht sind meine Nerven etwas weniger angespannt. Ich bin ruhiger. In Stockholm leben meine Freundinnen und Freunde, auch in Göteborg, wo ich studiert und lange gelebt habe, bevor ich mit meiner Familie nach Stockholm gezogen bin.

Sie sind sehr früh Mutter geworden. War das für Ihre Entwicklung vielleicht genau der richtige Zeitpunkt, um den wachsenden Druck rauszunehmen, weil Sie wussten, dass da auch ein Kind ist, um das Sie sich kümmern dürfen?
Vielleicht. Es ist langsam vorwärts gegangen, nicht nur deswegen, aber auch deswegen. Und wenn ich zurückblicke, glaube ich, dass es exakt der richtige Zeitpunkt für mich war. Ich habe das gebraucht, außerdem blieb meine Stimme lange frisch, weil ich eben nicht in jeder Minute nur ans Singen gedacht und auch meine Partien sehr sorgfältig ausgesucht habe. Meine Stimme hat sich seither natürlich stark entwickelt, ich singe ja jetzt ein ganz anderes Repertoire als noch vor 15 Jahren, als ich vor allem Mozart-Partien interpretiert habe.

Dann lassen Sie uns ein kleines Gedankenspiel machen: Morgen in der Früh käme ein Anruf und man würde Sie bitten, die Fiordiligi in «Così fan tutte» zu singen – Würden Sie es tun? Und: Könnten Sie es?
Ja, das könnte ich ...

.. und das trotz der doch weiten Entfernung zu einer Strauss-Salome, die Sie in der jüngeren Vergangenheit mehrfach gesungen haben?
Ja, das geht. Was nicht geht, ist, dass ich an einem Tag Salome singe und am nächsten Fiordiligi. Wenn ich nur eine Weile Mozart singe, bin ich wieder vertraut mit ihm. Das Gleiche gilt für die Salome. Man muss ein bisschen Luft dazwischen lassen, das ist sehr wichtig, und immer an der Stimme arbeiten – was mir persönlich nach wie vor sehr viel Spaß bereitet.

Ihr Lehrer Jonathan Morris hat anscheinend alles richtig gemacht. Die Stimme ist nach wie vor frei, vital, natürlich. Verraten Sie uns ihr Geheimnis: Wie schafft es eine Sängerin, so jung zu klingen?
Es ist ganz einfach: Sie müssen gut trainieren. Und nicht nur üben, sondern gut üben. Das klingt simpel, aber so ist es nun einmal. Mir hat es sehr geholfen, unterschiedliches Repertoire auszuprobieren, das hat meiner Stimme sehr gutgetan. Ebenso wichtig ist es, die Lust zu behalten an dem, was man tut. Ich bin beispielsweise mit der Salome ganz bewusst ein Risiko eingegangen – man kann es nie im Vorhinein wissen, ob man eine Rolle schafft oder ob sie einen überfordert. Bei der Salome, mit der ich 2017 in Amsterdam debütierte – in der Inszenierung von Ivo van Hove und unter der musikalischen Leitung von Daniele Gatti – war es zum Glück Ersteres: Ich hatte Vertrauen in mein Können, und ich wusste, dass mein Lehrer mir die Partie zutraut.

Jonathan Morris scheint ein Segen für Sie zu sein …
O ja! Ich habe ihn vor vielen Jahren in Salzburg bei einem Sommerkurs mit Grace Bumbry getroffen. Jonathan hat 25 Jahre lang mit Grace Bumbry gearbeitet, sie waren ein perfektes Team. Sie war die große Persönlichkeit, eine fantastische Künstlerin, er war der Lehrer. Und ich habe damals gemerkt, dass meine Stimme ziemlich groß ist und deswegen in viele verschiedene Richtungen gehen könnte, aber ich habe eben auch gespürt, dass ich Hilfe brauche, ich war gerade mal 21! Das Verrückte war: Jonathan hat lediglich einige kleine Korrekturen vorgenommen und mich auf Unstimmigkeiten hingewiesen, die unscheinbar zu sein schienen, es aber nicht waren. Der hörte etwas, das andere nicht hören. Also bin ich im darauffolgenden Herbst zu ihm nach Lugano gefahren, und seitdem arbeiten wir zusammen. Jonathan hat meine Stimme eigentlich aufgebaut. Und ich habe nie einen anderen Lehrer als ihn gebraucht.

Das heißt, ohne Jonathan Morris wären Sie nicht da, wo Sie jetzt sind?
Ganz genau! Ich hatte eine Stimme, die alles Mögliche singen konnte, aber genau darin lag auch eine gewisse Gefahr. Und die hat Jonathan Morris gebannt, weil er immer wusste, welche Partie richtig für mich ist. Grundsätzlich glaube ich, dass es einfacher ist, beispielsweise eine «typische» Susanna zu sein oder eine «typische» Despina. Das war bei mir nicht so.

Der Kontinent Mozart scheint für Sie ein behaglicher Wohnort gewesen zu sein: Sie haben beide Donnas in Mozarts «Don Giovanni» gesungen, dann die Elettra in «Idomeneo», 2014 am Drottningsholm Slottsteater und danach in London. Führte der Weg von ihr womöglich mehr oder minder direkt zur Salome?
Interessanter Gedanke. Aber ja, in gewisser Weise kann man das so sagen.

Kann man auch sagen, dass es Zufälle im Leben gibt, die darüber entscheiden, welchen Weg man weiterhin beschreitet? Oder ist da oben vielleicht jemand, der das steuert?
Jonathan Morris würde Ihre zweite Frage bejahen. Er ist sehr religiös und glaubt nicht an Zufälle.

Und Sie?
(überlegt lang) Schwierig zu sagen. Ich denke, was mein Singen angeht, sollte es einfach so sein.

Es ist ein Riesensprung von der Elettra zur Salome …
Ja, das stimmt. Aber Jonathan ist US-Amerikaner. «Honey», sagte er, «it’s just notes, you have the volume. Do it! You have the personality!» Und das stimmt. Ich bin schauspielerisch begabt genug, und stimmlich war es im Grunde auch kein Problem. Dennoch ist Salome immer eine große Herausforderung.

Wie steht es mit Wagner-Partien?
Ich habe viele Anfragen und singe nun auch eine Elsa, in Amsterdam. Aber eine Brünnhilde muss nicht sein.

Beim Festival d’Aix-en-Provence haben Sie in diesem Sommer Ihr Debüt als Marie in Bergs «Wozzeck» gegeben. Wie ist es, Marie zu sein?
Es war ein großes Glück für mich, mit Simon McBurney und Simon Rattle arbeiten zu können. Beide sind, obschon auf sehr unterschiedliche Weise, fantastische Künstler. Das letzte Mal, dass ich eine solch traumhafte Erfahrung hatte, war bei Strauss’ «Capriccio» in Madrid vor vier Jahren, mit Christof Loy und einem wunderbaren Team, so wie in Aix.

Sie können sich das Glück nicht aussuchen – es sucht sie aus. Ist es notwendig, solche Konstellationen vorzufinden? Oder gehen Sie hin und singen einfach?
Zunächst: Man kann das Glück nicht immer auf seiner Seite haben. Und perfekt ist eine Konstellation selten. Mir ist es aber wichtig, dass eine Gruppe zusammenhält und Lust und Freude an dem hat, was sie tut. Und das ist nur selten der Fall.

Und wenn es nicht so lustvoll ist?
Dann ist es auch okay. Zumal ich manchmal auch ein wenig Distanz zu den Dingen benötige. Im Fall von «Wozzeck» war es wunderbar, die Oper kennenzulernen. Ich möchte die Marie auch künftig singen, weil es so viele Nuancen in dieser Partie gibt.

Wer ist Marie? Eine sehr traurige Figur mit einem noch traurigeren Mann an ihrer Seite?
Sie ist interessant, weil sie nicht so ist wie Desdemona, die unschuldig stirbt, oder wie Elsa in ihrer Naivität, und auch nicht so verrückt wie Salome. Marie ist eine gestandene Frau mit richtigen Gefühlen und dem richtigen Begehren. Ich glaube, dass sie Wozzeck wirklich liebt, aber das Leben an seiner Seite ist schlichtweg zu kompliziert, deswegen trifft sie die falschen Entscheidungen. Aber in ihrer Situation ist es auch verdammt schwierig, sich für den richtigen Weg zu entscheiden. Es ist einfach, das zu tun, wenn Sie das richtige Leben führen, wenn Sie Geld haben, ein Haus, den richtigen Partner. Wenn Sie nichts davon haben, dann fällt alles viel schwerer. Marie ist von der Gesellschaft nicht anerkannt, sie steckt in einer fürchterlichen Situation, die sie zu den falschen Entscheidungen nötigt. Im Fall von Marie sind die Folgen dieser falschen Entscheidungen eklatant.

Können Sie sich vorstellen, einen Mann wie Wozzeck zu lieben? Gibt es überhaupt die Möglichkeit einer Liebe zu einem hilflosen Mann wie ihm?
Schwer zu sagen. Ich weiß nur eines: Marie hat ihn geliebt, sie will ihn lieben, und vielleicht gibt es zwischen ihnen sogar noch ein bisschen Liebe.

Können Sie eine Frau wie Salome verstehen?
(lacht) Salome hat kein «normales» Leben gehabt. Was wir für normal halten, hat sie nie kennengelernt, und sie hat zudem keine Umarmung von ihrer Mutter erhalten. Wenn es so ist, fängt das alles ganz anders an.

Ist sie womöglich irre? Oder nur falsch abgebogen?
Man kann sie so sehen – dem Wahn verfangen. Aber man kann sie auch mit anderen Augen sehen und sie, ihre Handlungen verstehen. Wenn ich als Salome auf der Bühne stehe, muss ich das auch nachempfinden können, sonst fiele es mir schwer, diese Frau zu verkörpern.

In Romeo Castelluccis Salzburger «Salome» sind Sie in der Titelrolle einmal für Asmik Grigorian eingesprungen. Wie kann man sich in eine derart komplexe Inszenierung einfügen?
Gar nicht. Man geht auf die Bühne und singt. Ich bin am Tag der Aufführung angereist, habe im Taxi zwischen Flughafen und Felsenreitschule die DVD der Produktion angeschaut. Nachmittags wurde ich eingewiesen, und am nächsten Tag bin ich aufgetreten.

Wie kann es sein, dass sechs Wochen geprobt wird, und dann eine Sängerin anreist und die Partie ohne eine einzige Probe singt?
Man hat die anderen Sängerinnen und Sänger, sie helfen einem. Und offen gestanden ist es dann eben auch nur ein Job. Ich kann mir vorstellen, dass Asmik Grigorian tausend Dinge anders gemacht hat als ich, aber ich habe sie nicht gesehen. Ich kenne den Text, die Musik – und ich mache es auf meine Weise.

Sie verkörpern dabei lauter Extremfiguren. Wie wichtig ist da der Regisseur?
Mit einem guten Regisseur geht alles viel einfacher. Weil er tief in das Stück eindringt, weil er die richtigen Fragen ans Stück stellt und auch uns zu Fragen inspiriert, und weil man mit ihm darüber reden kann, was die Rolle beinhaltet. Mit einem Regisseur, der sagt, Salome sei eine junge, unschuldige Frau, die um ihre Sexualität ringt, kann ich wenig anfangen. Ich habe das einmal erlebt und war nicht sonderlich begeistert. Denn in einem solchen Fall muss ich meine Rolle selbst erfinden. Ich möchte aber jemanden an meiner Seite haben, der Ideen und tiefe Gedanken hat, jemanden, der Fragen auch dann noch formuliert, wenn ich eine Rolle schon mehrfach verkörpert habe. Jemanden wie Christof Loy. Oder Barrie Kosky.

Kosky war Ihr Partner bei Puccinis «Tosca» in Amsterdam. Woher haben Sie dieses enorme schauspielerische Talent?
Das ist mir gegeben. Und ich habe ein Vertrauen entwickelt, dass ich weiß, was ich kann. Das ist zwar nicht besonders intellektuell, setzt aber ein Textverständnis voraus, und im engen Gespräch mit dem Regisseur habe ich die Fähigkeit entwickelt, die zahlreichen Nuancen eines Textes zu erkennen. Wenn ich eine Rolle nicht verstehe, kann ich sie auch nicht gut spielen. Als Tosca verstehe ich in jeder Sekunde, was diese Frau empfindet. Und wir haben die Musik! Maria Callas hat das immer wieder betont. Und sie hatte Recht!

Ist Sie Ihre Göttin?
Ja, zweifelsohne. Aber sie ist nicht die einzige. Neben der Callas gibt es ja auch noch Leontyne Price und Birgit Nilsson …

… was uns zur unvermeidlichen Frage führt: Gibt es eine Traditionslinie, die – bei aller Unterschiedlichkeit der Stimmen – von Jenny Lind, der schwedischen Nachtigall, über Kristina Nilsson, Birgit Nilsson und Nina Stemme zu Ihnen führt? Ein so kleines Land und so viele große Stimmen!
Es gibt Verbindungen. Für Jenny Lind etwa wurde die Partie der Amalia in «I masnadieri» geschrieben. Mit dieser Rolle habe ich 2002 an Covent Garden debütiert. Kristina Nilsson wiederum hat 1898 bei der Eröffnung der alten Met die Marguerite in Gounods «Faust» gesungen, und es hat mich mit großem Stolz erfüllt, dass ich diese Rolle auch dort singen durfte. Jenny Lind ist ja, im Gegensatz zu mir, ein lyrischer Koloratursopran, Christina Nilsson ebenfalls, wenngleich mehr in Richtung Elsa. Tatsache ist: Wir haben in Schweden eine große Chortradition, sehr viele Leute singen im Chor. Außerdem glaube ich, dass ein Teil des Erfolgsgeheimnisses in der Sprache liegt, in den Vokalen. Wir haben viele Vokale und damit weit mehr Variationsmöglichkeiten als die meisten anderen Sprachen. Die schwedische Sprache ist eine sehr kantable.

Einspruch, Euer Ehren! Ein «Don Carlos» klingt auf Schwedisch ebensowenig beglückend wie eine «Così fan tutte» …
Ja, aber das sind beides italienische Opern! Ich habe mal Rossini auf Deutsch gesungen, das war auch kein Vergnügen. Für mich spricht einiges dafür, eine «Così» auf Schwedisch zu singen. Und was die Tradition angeht: Wenn man eine Tradition hat, ist es in etwa so, als würde man einen guten Tennisspieler haben. Andere wollen das dann auch machen. Das Gleiche gilt für Sopranistinnen. Es inspiriert enorm, wenn man solche Vorbilder hat.

Braucht es gleichwohl, um Karriere zu machen, solche Glücksfälle wie in Ihrem Fall den Amalia-Augenblick in London? Oder hat man mehrere Chancen?
Ja, man hat mehrere Chancen. Die Londoner Amalia war zwar ein Durchbruch, aber dann habe ich meine drei Kinder bekommen, auch wenn ich immer gearbeitet habe. Ein weiterer Wendepunkt war 2010 die Thaïs in Göteborg. Da waren Leute von der Met im Publikum und haben mich für mein New Yorker Debüt als Marguerite in Gounods «Faust» geholt. Placido Domingo hat die Produktion ebenfalls gesehen und wollte unbedingt den Athanael singen. Mit ihm habe ich dann bei der «Thaïs» in Valencia gemeinsam auf der Bühne gestanden.

Sehen Sie ihn heute anders als damals?
Schwierig zu sagen. Schon damals wussten alle, wie er ist, ich kann ihn nicht verteidigen. Für mich war aber die Rolle wichtig. Die Debatten sind trotzdem wahnsinnig wichtig und richtig. Aber um die Frage hinter Ihrer Frage zu beantworten: Persönlich hatte ich keine Probleme mit ihm.

Verändert die Debatte das Verhältnis zwischen den Künstlerinnen und Künstlern bei der Probe und auf der Bühne?
Es hat nur ein Detail verändert. Und das ist sehr positiv. Bevor man anfängt, sich gegenseitig anzufassen, gibt es ein Gespräch darüber, was okay ist und was nicht. Es genügt, wenn der Partner auf der Bühne bei der Probe fragt: «Darf ich?» und man sagt: «Du darfst.» Das war vorher nicht immer der Fall. Es ist so einfach. Wir machen schließlich einige «animalische» Dinge auf der Bühne, und das dürfen und sollen wir auch tun. Aber es muss vorher gefragt werden. Gestern habe ich zwei Gespräche mit Kolleginnen gehabt, die unangenehme Erfahrungen hatten: Jemand hat nicht gefragt. In einem solchen Fall ist es unabdingbar, sich an die Verantwortlichen der entsprechenden Produktion zu wenden und ihnen zu sagen, dass es einen Übergriff gegeben hat. Das ist schon sehr hilfreich und heute sehr viel einfacher.

Fühlen Sie sich dadurch sicherer als früher?
Ja, schon. Ich persönlich hatte wenig Probleme mit dieser Thematik, es gab nur ein paar Sachen, nichts Großartiges, winzige Grenzüberschreitungen …

Wie war Ihre Reaktion?
Ich war jung. Und es hat mir wehgetan. Es hat ein bisschen gedauert, bis ich verstanden habe, dass das, was passiert war, nicht in Ordnung war.

Was ist mit den Frauen, die es als Karrieresprung hingenommen haben?
Das ist traurig. Und erinnert ein wenig an Marie im «Wozzeck», an ihre Frage: «Was muss ich tun, um in meinem Leben voranzukommen? Ich muss Geld verdienen, um mein Kind zu ernähren, also nehme ich die Ohrringe.» Das tut vielleicht weh, ist aber für die einen schädlich, für andere weniger.

Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral?
Genau so ist es.

Sie sind Künstlerin, Mutter von drei Kindern, Ihr Ehemann ist Bariton. Wie managen Sie Ihr Leben?
Es ist eine große Herausforderung. Wir haben das mit verschiedener Hilfe, mit Kindermädchen und immer wieder auch mit Pausen hingekriegt.

Lohnt sich die Anstrengung?
Ich glaube, schon. Die Kinder sind meist zufrieden und glücklich. Manchmal ist die Mutter drei Wochen am Stück nicht da, aber meine Kinder reisen zum Glück gern. Natürlich würde ich lügen, wenn ich sage, dass es immer einfach ist. Doch wenn ich zu Hause bin, bin ich wirklich da. Für mich ist das Singen allerdings weit mehr als nur ein Beruf. Und da muss ich auch gegenüber meinen Kindern ehrlich sein. Das ist nun einmal mein Leben. Ich finde, dass ich mit meinem Singen etwas Gutes machen kann. Ich hoffe, dass es so ist. Kunst ist etwas Schönes, aber auch Privilegiertes.

Welche Rolle spielt die Kunst in einer Zeit voller Krisen, Kriegen und Klimakatastrophe? Ist es nicht vielleicht sogar luxuriös, Kunst zu machen, oder ist es im Gegenteil gerade notwendig?
Wenn das Geld für Oper nicht mehr da ist, dann machen wir eine Kunst oder Oper in einer anderen Weise. Aber natürlich brauchen wir das, und zwar mehr denn je! Kultur wird andere Wege finden.

Und wo wird das Publikum der Zukunft herkommen, wenn schon heute die musikalische Bildung auf einem nachgerade erbärmlichen Niveau stattfindet?
Eine gute Frage. Niemand weiß das. Kultur ist mehr als Oper. Wir werden sie immer brauchen, und wir werden sie immer haben.