Dissonanz, Resonanz, Konsonanz – Was bleibt von 2019/20?

Die Bilanz der Spielzeit im Urteil von 43 Kritikern

Opernwelt

Die Frage führt ins Innerste unser Wahrnehmung von Kunst und Leben: «Welche Rolle spielt Musik für die Menschen und deren Weltbeziehung?» Martin Pfleiderer und Hartmut Rosa stellen sie an den Beginn ihrer erhellenden, in der Juli-Ausgabe der Zeitschrift «Musik und Ästhetik» erschienenen Betrachtungen über «Musik als Resonanzsphäre».

Bereits in den einleitenden Worten gelangen die Autoren zu der Überzeugung, dass es – abseits starker Tendenzen zu einer Instrumentalisierung von Musik, «etwa als Wachmacher, als Mittel der Entspannung, zur Erlebnisintensivierung oder Stimmungsregulation» – ein «ungebrochenes Verlangen nach neuen, unerwarteten Musikerlebnissen, nach Berührt- und Ergriffenwerden von Musik, nach der Erfahrung eines ‹Anderen› in und durch Musik» gibt. Ihrer Ansicht nach zeigt sich die Macht der Musik als «Macht eines Gegenübers, zu dem das Subjekt in einer  mehr oder weniger «resonierende» Beziehung des Gebens und Nehmens treten kann.

Die vergangenen Monate haben, und dies mit schmerzhafter Gewissheit, bewiesen, wie richtig die Annahme ist – und wie prekär eine derart intrikate Beziehung wird, wenn sie nicht gelebt werden kann, auch und gerade in der vielschichtigsten aller Künste, der Oper. Jene tiefgreifende Erfahrung einer Resonanz, wie sie sich insbesondere durch den Gesang ausdrückt (die im besten Falle genialen Regieansätze erreichen andere Hirnbereiche), war kaum oder gar nicht mehr möglich, und plötzlich erhielt das Wort vom «unmöglichen Kunstwerk Oper» (Oscar Bie) eine ganz andere, weit negativere Konnotation. Ohne Gesang, ohne Berührung auf der Bühne keine Resonanz, keine Berührung im Saal. Und eben auch keine Macht der Überwältigung.

Die Spielzeit 2019/20 wird im Gedächtnis bleiben als eine unabgeschlossene, abrupt beendete. Dabei sollten wir aber nicht vergessen, dass es bis Mitte März dieses Jahres Tausende von Aufführungen gegeben hat: wichtige Wiederentdeckungen, wunderbare vokale Darbietungen, genialische Inszenierungen, fulminante Uraufführungen. Mag das Virus hier weiteren Entdeckungen Einhalt geboten haben, die Kunstform selbst hatte schon zuvor ihre Tauglichkeit für die spätmoderne Wirklichkeit unter Beweis gestellt und damit erneut all jene Kulturskeptiker in die Schranken verwiesen, die nicht müde werden, der Oper museale Faktur und atavistische Tendenz andichten zu wollen. Mag der digitale Fortschritt auch hier – mehr oder minder freiwillig – Schneisen freigelegt und neue Formate ermöglicht haben, schlussendlich gilt auch im Musiktheater ein Satz aus dem Sport: Was zählt, ist auf’m Platz.

Nur dort kann verführt werden. Und wird ja inzwischen an vielen Orten auch wieder verführt. Allen voran die Salzburger Festspiele haben den Beweis angetreten, dass mit Courage und einem griffigen Hygienekonzept Oper wieder «machbar» ist, wenn auch unter eingeschränkten Bedingungen. Mögen hier und da die ästhetischen (und resonierenden) Einbußen allzu groß sein, weil Plexiglas das neue Kussmaterial einer Vielzahl von Monaden ist, die einander fern bleiben müssen, so steht das Salzburger Wagnis doch stellvertretend für einen Optimismus, dem zu folgen der gültige moralische Imperativ für die Kunstform selbst sein sollte – in Pfleiderers und Rosas Worten: «Das Berührtwerden, die Verflüssigung des Weltverhältnisses beim Hören ereignen sich [...] vor allem dort, wo – im dramatischen Geschehen der Oper – ungeachtet aller Dissonanzen, aller tonalen oder rhythmischen Spannungen die Welt plötzlich zu singen anhebt und gleichsam ‹Aufhebung› andeutet.»

Und das ist nicht nur philosophisch zu verstehen, sondern ganz konkret. Denn wie anders wollte man erklären, dass es Künstlerinnen gibt, die über Jahrzehnte hinweg mit ihrem Gesang, mit ihrem (schiller’sch getünchten) Spiel das Publikum verzaubern, in wechselnden Rollen, doch stets mit der gleichen Intensität der Darstellung. Paradigmatisch hierfür steht Marlis Petersen, die – und das ist einmalig in der Geschichte der «Opernwelt»-Umfrage – nach 2004, 2010 und 2015 bereits zum vierten Mal mit dem Titel SÄNGERIN DES JAHRES gewürdigt wurde (Seite 10). Die aus Sindelfingen stammende Sopranistin, deren Heimat seit vielen Jahren Griechenland ist, steht stellvertretend für eine Art der Darstellung, bei der sich eine stupende stimmliche Wandlungsfähigkeit mit einer schonungslosen Aufhebung ihrer Identität in der Identität der (meist tragischen) Rolle paart. So sehr verinnerlicht Marlis Petersen die jeweilige Partie, und so entschieden stößt sie das Innere dann auf der Bühne nach außen, dass es stets nicht nur den Anschein hat, sie würde auf der Bühne tatsächlich Salome, die gierige sich in einen Blutrausch hineinsteigernde Tochter des Herodes sein, oder Marietta/Marie in Erich Wolfgang Korngolds freudianisch wie weiningersch angewehtem Psychothriller «Die tote Stadt» – für diese beiden Rollen (Salome am Theater an der Wien, Marietta/Marie an der Bayerischen Staatsoper) wurde sie in dieser Spielzeit gekürt.

Eine ganz andere Kraft bringt jener (vergleichsweise noch junge) Künstler auf die Bühne, der für seine glänzenden Interpretationen zweier Händel-Partien zum SÄNGER DES JAHRES ernannt wurde – insbesondere für seine Gestaltung der Titelrolle in «Tolomeo» am Badischen Staatstheater, aber auch für seine bezwingende Lesart des Cyrus in Sebastian Baumgartens «Belshazzar»-Befragung in Zürich: Jakub Józef Orliński betört durch den magischen Zauber seines Countertenors, durch ein Fluidum, in dem sich Reinheit, Geschmeidigkeit und ein zugleich kerniges wie kristallines Espressivo verbinden zu einer vokalen Energie, die weniger dem Ideal einer über den Wolken fliegenden Engelsstimme folgt, sondern vielmehr nach der verborgenen Substanz des Klangs selbst noch in lichtesten Höhen sucht (Seite 16).   

Nach verborgenen Substanzen suchen, das ist auch der Anspruch von Tobias Kratzer, der mit deutlichem Vorsprung zum REGISSEUR DES JAHRES gekürt wurde (Seite 20). Nur dass diese Substanzen zwingend mit dem Heute zu tun haben müssen. Eine genuin romantische Oper wie Wagners «Tannhäuser» verwandelte sich bei Kratzer und seinem vertrauten Team – Rainer Sellmaier (Ausstattung) und Manuel Braun (Video) wurden mehrfach für ihre fantasievollen «Bilderwelten» nominiert – in ein hochgradig intelligentes, subversives, in Teilen rauschhaftes Roadmovie, das am Grünen Hügel weder mit Religions- noch mit Revolutionskritik sparte, eine Fülle von mal mehr, mal weniger subtilen Anspielungen an allzu menschliche Schwächen enthielt, aber gerade in seiner überbordenden Unbotmäßigkeit zur Substanz des Werks durchdrang und somit seine Wirkmächtigkeit für unsere Zeit offenbarte. Faszination durch Befremdung lautete das Motto dieses Abends, den die Rezensenten mit klarer Mehrheit zur AUFFÜHRUNG DES JAHRES erklärten.

Aviel Cahn hatte schon während seiner Amtszeit als Intendant der Opera Vlaanderen ein sicheres Gespür für aktuelle Themen und eine gekonnte Stück-Dramaturgie. So kommt es zwar etwas überraschend, ist aber letztlich die logische Folge der Wertschätzung durch Publikum und Kritik, dass gleich in seiner ersten Saison – unter dem Motto «Oser l’espoir» (Hoffnung wagen) – das von ihm runderneuerte Grand Théâtre de Genève zum OPERNHAUS DES JAHRES gewählt wurde (Seite 4). Bereits der Auftakt, Daniele Finzi Pascas Ausdeutung von Philip Glass’ Wissenschaftsoper «Einstein on the Beach» geriet – nicht zuletzt durch die Mitwirkung von Finzi Pascas Compagnie – zu einer märchenhaft unergründlichen, zwischen Zirkus und Tanztheater changierenden Performance, die hörbar auch von der präzisen musikalischen Darstellung des eigens für diese Produktion zusammengeführten Einstein-Ensembles profitierte. Auch im weiteren Verlauf der Spielzeit konnte das Haus mit diskutablen Aufführungen punkten: vor allem Lydia Steiers bildmächtige Inszenierung von Rameaus «Les Indes Galantes» konnte sich sehen lassen; Meyerbeers «Les Huguenots» und Mozarts «Entführung» (mit einer Neufassung des Librettos durch die türkische Autorin Aslı Erdoğan) sorgten für regen Gesprächsstoff.

Allerdings ist Genf nicht alleiniger Sieger. Es teilt sich den Titel OPERNHAUS DES JAHRES  mit der Oper Frankfurt, die unter Bernd Loebe seit Langem für eine geglückte Mischung aus Tradition und Innovation, aus Kontinuität und Entdeckerfreude steht (Seite 8). Auch in Frankfurt setzt man nicht auf Stars, die zu erhöhten Gagen (und erst im Verlauf der Proben) anreisen, sondern auf den talentierten Nachwuchs. Die Stückauswahl ist smart, weil sie aus jeder Ecke des weit verstreuten Repertoires etwas herausfischt: In der abgelaufenen Spielzeit beispielsweise überraschte das Haus am Willy-Brandt-Platz mit Gabriel Faurés «Pénélope», einem viel zu selten aufgeführten Werk, das in Corinna Tetzels kluger Regie und unter den feinsinnigen Händen der Dirigentin Joana Mallwitz einen gehörigen Zauber ausübte. Ebenfalls ein glückliches Händchen bewies der Intendant mit der Wahl Barrie Koskys als Regisseur der Strauss’schen «Salome». Kosky genügte im Grunde ein Scheinwerfer und eine brillante Sängerdarstellerin in der Titelrolle (die Koloratursopranistin Ambur Braid), um die bizarre und blutrünstige biblische Geschichte buchstäblich in den Fokus zu nehmen. Auch in Puccinis «Manon Lescaut» war es die stückgebende Partie, die den Abend zu einem magischen machte: Asmik Grigorian leuchtete gewissermaßen über alle Vordergründigkeiten der Regie hinweg und zeichnete, darin von Lorenzo Viotti im Graben prägnant begleitet, das erschütternde Porträt einer Frau, der man den Glauben an das Leben und die Liebe nimmt.

Präzision lautet das Zauberwort. Und damit kommen wir noch einmal auf die Münchner Produktion von Korngolds «Toter Stadt» zurück. Über die Inszenierung lässt sich trefflich streiten, nicht aber über das, was im Graben geschah – ein kleines Wunder nämlich. Nie zuvor hatte man diese üppige, an manchen Stellen überquellende Partitur so plastisch, so transparent gehört. Wie schon Jahre zuvor bei Strauss’ «Frau ohne Schatten», so gelang es Kirill Petrenko auch diesmal, sein riesig besetztes Orchester zu subtilsten Piani, weit gespannten, organisch atmenden, beinahe liedhaft geformten Linien und zu leuchtenden Akkordperlenketten zu animieren – kein Wunder, dass das Bayerische Staatsorchester zum bereits neunten Mal den Titel ORCHESTER DES JAHRES einheimste. Und das völlig zu Recht: Jener Teppich, den die Musiker für die Sänger auslegten, der aus Seide zu sein schien und den mörderischen Partien von Marietta und Paul das Mörderische nahm und stattdessen eine Kantabilität ermöglichte, über die vermutlich sogar der Schöpfer dieser Musik erstaunt gewesen wäre.  

Eine ähnlich staunende Miene hätte wohl auch Modest Mussorgsky gemacht, wäre er Zeuge der Aufführung seiner Monumentaloper «Boris Godunow» an der Stuttgarter Oper geworden. Gespielt wurde am Neckar nämlich die herbere, offenere Urfassung. Damit nicht genug: Um dem Werk den Bezug zur Jetztzeit einzuimpfen und das Kontinuum der Geschichte zu sprengen, waren sechs traumatische Miniatur-Dramen des russischen Komponisten Sergej Newski, die dieser aus dem Dokumentar-Roman «Secondhand-Zeit» der russischen Literaturnobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch entnommen hatte, zwischen Mussorgskys Musik gestellt. Eine interessante Koppelung, die auch deswegen reizvoll wirkte, weil im Graben höchste Präzision waltete, gepaart mit Eleganz und Durchhörbarkeit. Ein Verdienst nicht nur des Orchesters der Staatsoper Stuttgart, sondern vor allem des Dirigenten Titus Engel, dessen detaillierte und fein ausbalancierte Taktgebung bereits dem Philip-Glass-Musiktheater «Einstein on the Beach» am Grand Théâtre de Genève geschliffenes Melos und scharfgezackten Rhythmus «verabreicht» hatte. Der Lohn für den unaufdringlichen, dabei aber stets musikantisch agierenden Perfektionisten: Gleichberechtigt mit Kirill Petrenko wählten ihn die Experten zum DIRIGENTEN DES JAHRES. Der positive Nebeneffekt: Nicht zuletzt aufgrund der famosen Leistung in dieser Produktion wurde der Chor der Stuttgarter Oper zum 13. (!) Mal als CHOR DES JAHRES bestimmt.

Wie bei den Dirigenten, so gab es auch bei der URAUFFÜHRUNG DES JAHRES geteilte Freude. Gekürt wurden Olga Neuwirths kaleidoskopische Adaption des Virginia-Woolf-Romans «Orlando» an der Wiener Staatsoper, mit einer hinreißenden Kate Lindsey in der Titelrolle (Seite 34) und Hans Abrahamsens erstes Musiktheater «Snedronningen» (auf einen Text seines Landsmanns Hans Christian Andersen), das zwiefach – zunächst in der dänischen Originalfassung am Königlichen Opernhaus in Kopenhagen, dann auf Englisch an der Bayerischen Staatsoper – herauskam (Seite 37). Gegensätzlicher könnten die musikästhetischen Positionen beider Werke wohl kaum sein: Die kreative Energie der österreichischen Experimentalkünstlerin speist sich vor allem aus der Verknüpfung von Unvereinbarem, der Verknüpfung von Getrenntem, der Verwischung von Imaginärem und Realem, kurz: aus einer multiplen ästhetischen Praxis, die jegliche Dualität infrage stellt und nicht nur Genres und Epochen, sondern auch unterschiedliche performative Formate zu einer postmodern-feministischen Grand Opéra vermengt. Der dänische Komponist, dessen Musik zumeist etwas sehr Tastendes, Vorsichtiges hat, schöpft seine klanglichen Visionen aus einem schlicht-fragilen Grundmaterial, das seine enorm verdichtete Komplexität nicht beim ersten Hören offenbart. Die Natürlichkeit seiner fein verwobenen Tonkunst resultiert aus einer penibel durchdachten, das Vertraute transformierenden Konstruktion, die auf Camouflage als Mittel zum Zweck keineswegs verzichtet.

Ein klares Votum gab es in der Rubrik WIEDERENTDECKUNG DES JAHRES. Paul Dessaus «Lanzelot» lag nach seiner Uraufführung im Dezember 1969 an der Deutschen Staatsoper Berlin und zwei Folgeaufführungen beinahe 50 Jahre in der Schublade, bevor sich das Deutsche Nationaltheater Weimar dieses Stücks auf einen Text von Heiner Müller (der wiederum auf die Andersen-Adaption «Der Drache» von Jewgeni Schwarz zurückgeht) annahm. Dessaus drittes und letztes Musiktheater ist ein Werk der Opulenz, des Übermaßes, der grellen Überblendungen, herben Konflikte und spitzfindigen Allusionen, das in der Inszenierung des darin geübten Peter Konwitschny seine Doppelbödigkeit bewahrte und auf kongeniale Weise Bezüge zwischen der DDR der 1960er-Jahre und dem Deutschland von heute herzustellen vermochte. Was weiland nicht weniger sein sollte (oder besser: musste!) als eine «sozialistische Revolutionsoper von der Selbstbefreiung der Menschheit», erwies sich in Konwitschnys Deutung als eine politische Parabel, deren Botschaft sich in der Doppelbödigkeit eines Märchens verbirgt: Ein Land wird von seinem Tyrannen, einem bösen Drachen, unterdrückt; Menschen sind permanent bedroht, arrangieren sich aber lustvoll damit. Dessaus polystilistische Partitur, in Weimar mit enormer Elastizität und Präzision in allen brachialen oder lyrischen Schattierungen dargeboten, entspricht dieser dialektischen Konstruktion und dient zugleich als Entlarvung einer Diktatur, in der die Freiheit des Individuums bedroht ist (Seite 40).

Einer, der das ferne Land und seinen verblichenen Klang noch aus eigener Anschauung kennt, ist der Universalkünstler Achim Freyer. Unverdrossen verfolgt er seine bildhafte und metaphernreiche Ästhetik – was ihm insbesondere bei George Enescus Sophokles-Oper «Œdipe» in Salzburg gelang und ihm den Titel KOSTÜMBILDNER DES JAHRES eintrug. Freyer, verantwortlich für Regie, Bühne, Kostüme und Licht, versah dort griechische Archaik mit der ihm eigenen fantastischen Handschrift; vor allem durch seine Masken und Installationen schuf er magische Welten und rauschhafte Visionen, kurz: zauberische Spiegelungen.

Gleichsam auf Freyers Spuren wandelt – wenngleich mit völlig divergenten Bild-Ideen – die Bühnen- und Kostümbildnerin Katrin Lea Tag, die zur BÜHNENBILDNERIN DES JAHRES gekürt wurde (Seite 28). Ihre Räume zur Frankfurter «Salome» und zu Henzes «The Bassarids» an der Komischen Oper Berlin, die sie jeweils für den Regisseur Barrie Kosky ersann, zeichnen sich durch eine nachgerade kühle Reduktion aus, die beim Zuschauer aber genau das Gegenteil auslöst: eine Art verdichtete Erfahrung, die durch ihre maßgeschneiderten, aber nicht aufgedonnert wirkenden Kostüme nur noch verstärkt wird und so eine Konzentration auf den Ort selbst ermöglicht. Katrin Lea Tag folgt darin einer entschieden antidekorativen Ästhetik, die jedes überflüssige Requisit als solches erklärt, um im leeren Raum zum Kern der Geschichte, zu ihrer Nacktheit, zu ihrer Essenz vorzustoßen.

Um Essenz war es auch René Jacobs zu tun, als er sich an die Urfassung von Beethovens Freiheitsoper machte, an die «Leonore» aus dem Jahr 1805. Seine Einspielung des Werks gemeinsam mit dem Freiburger Barockorchester wurde mit großer Mehrheit zur CD DES JAHRES gewählt. Relativ eindeutig fiel auch das Votum in der Rubrik BUCH DES JAHRES aus. Sergio Morabitos Band «Opernarbeit», eine Sammlung von Essays aus den vergangenen 25 Jahren, bekundet einerseits die große Theaterleidenschaft des Dramaturgen und Ko-Regisseurs, zum anderen gewährt sie einen tiefen Blick in seine Gedankenwerkstatt.

Wovon sein Buch durch die Blume spricht, darum sollte es auch in Zukunft gehen: um die Kunst der Verführung durch (Musik-)Theater. Durch Menschen, die auf der Bühne Geschichten erzählen, die uns alle etwas angehen, die uns berühren, aufrütteln, erschüttern. Wie hat es Antonin Artaud so schön gesagt: «Wenn ich lebe, spüre ich nicht, dass ich lebe. Aber wenn ich spiele, da spüre ich, dass ich existiere.» Es ist genau das, was die Oper auch in der Zukunft, für die Zukunft verspricht: die Erotik des Blicks. Und Resonanz.

Das vollständige Votum der Kritiker finden Sie hier als PDF


Opernwelt Jahrbuch 2020
Rubrik: Bilanz des Jahres, Seite 44
von Jürgen Otten