Foto: Michael Zapf

„Wir müssen hören können, was wir sehen“

Yasuhisa Toyota über die Akustik der Elbphilharmonie und aktuelle Tendenzen

Mit der Eröffnung der Elbphilharmonie ist der Beruf des Akustikers wohl zum ersten Mal einem größeren Publikum bekannt geworden. Yasuhisa Toyota, international renommierter Vertreter dieses Berufsstands und für die Akustik der Elbphilharmonie verantwortlich, wurde große Aufmerksamkeit im Fernsehen und in der Presse zuteil. Wir hatten Gelegenheit, im Umfeld der Eröffnungsfeier mit ihm über die Elbphilharmonie und aktuelle Tendenzen der Akustik zu sprechen.

Die Situation: Wir treffen uns im sogenannten Pavillon in der Nähe der Elbphilharmonie.

Yasuhisa Toyota ist für etwa eine Woche zur Eröffnung angereist. Der gebürtige Japaner lebt in Los Angeles und ist Geschäftsführer der Akustikfirma Nagata Acoustics, die dort wie auch in Tokio und Paris eine Niederlassung hat. Im Obergeschoss dieses Info-Centers befindet sich das 1:10-Modell des Großen Saals, das für die Simulation der Akustik unverzichtbare Dienste leistete. Wir sitzen zunächst nebeneinander; anschließend bittet mich Yasuhisa Toyota an einen Tisch, wo wir uns gegenübersitzen. Damit führt er gleich in das Thema ein: „Sehen Sie, so können wir doch viel besser kommunizieren, wenn wir uns gegenübersitzen und anschauen können. Stellen Sie sich vor, dass die Musik zwischen uns ist auf diesem Tisch (er legt ein Papier hin, d. Red.). Wir hören die Musik auf der Bühne. Wenn diese Musik wunderbar ist und wir uns daran freuen, können wir dies mit den anderen Menschen teilen. Wir können mit ihnen kommunizieren, weil wir sie sehen können. Deshalb gefallen mir diese Arten von Konzertsälen.“

BTR: Herr Toyota, das bringt uns gleich zum Projekt der Elbphil- harmonie, insbesondere dem Großen Saal. Stand die Form des Saals schon fest, als Sie in das Projekt involviert wurden? Yasuhisa Toyota: Ja, die Grundrichtung war schon beschlossen, d. h. die Weinbergform oder umschließende Form. Herzog & de Meuron hatten diese Form zu jener Zeit aber erst in einer sehr einfachen Weise skizziert. Man konnte zu diesem Zeitpunkt nur Blocks erkennen, eine detaillierte Planung wurde erst später erstellt.

Zu welchem Zeitpunkt kamen Sie denn dazu? Ich denke, ich wurde 2004 zum ersten Mal eingeladen. Es gab ein Bewerbungs- und Auswahlverfahren für die Fachplaner. Einige Akustiker aus aller Welt waren eingeladen, ich war unter ihnen. Herzog & de Meuron waren bereits beauftragt.

Wie kamen Sie denn miteinander aus, als Sie die Form des Saals und die zu verwendenden Materialien detaillierter abstimmten? Die Interessen von Akustik und Architektur sind ja nicht immer deckungsgleich. Die zwei wesentlichen Bereiche in der Akustik sind, das ist richtig, die Form und das Material. Natürlich hatten wir viele Diskussionen mit Herzog & de Meuron darüber. Manchmal war es schwierig, dann wiederum ging es auch ganz glatt. Niemals aber gab es richtig kritische Momente. Es war ein notwendiger Prozess, um eine Lösung zu finden. Wenn ich jetzt über das Projekt und auch den Zeitplan nachdenke, war es wirklich ein interessantes Projekt. Selbst wenn wir unterschiedliche Ideen hatten, war es großartig, die Grundideen über das Projekt mit den Architekten zu teilen, und ich denke, dass sie das auch so sehen.

War die Gipsverkleidung des Großen Saals Ihre Wahl? Nicht allein. Dies war Bestandteil des Entscheidungsprozesses. Allgemein gesprochen ist die Wahl des akustischen Materials ja sehr flexibel. Im Hinblick auf die Eigenschaften ist das Gewicht ein besonders wichtiger Faktor. Aber auch die Wandstruktur hinter der Verkleidung sowie deren Gewicht sind gleichermaßen wichtig. Unter Berücksichtigung dieser Faktoren und der Ästhetik, die die Architekten schaffen wollten, kamen wir zu dem jetzt verwendeten Material.

Die Akustikwände können nicht, wie in anderen Konzertsälen oft praktiziert, an verschiedene Nachhallzeiten angepasst werden. Nein, der Große Saal ist vornehmlich für klassische Konzerte geplant. Wenn die Nachhallzeit verändert werden soll, z. B. für Jazzkonzerte, können einfache akustische Hänger angebracht werden. Popgruppen bringen ohnehin ihr eigenes Verstärkermaterial mit.

Das riesige Deckenelement in der Mitte, Canopy genannt, hängt deutlich sichtbar, beinahe dominant, im Saal. Warum haben Sie es leichterem Material wie z. B. Akustiksegeln vorgezogen? Die Decke ist extrem hoch. Wir brauchten ein sehr starkes Element, um die Decke abzusenken und den Klang in den Saal zu reflektieren.

Was war für Sie das wichtigste Ziel bei der Planung der Akustik in der Elbphilharmonie? Klarheit ist sehr wichtig, in Kombination mit Qualität. Die Situation hat sich gegenüber der vor 20 Jahren ja deutlich verändert. Heutzutage hören die Menschen Musik vor allem durch die Medien. Wir können Aufnahmen mit einem sehr präzisen Klang hören, über Kopfhörer, die den Klang direkt ins Ohr bringen. Er ist viel klarer als in einem Konzertsaal. Auch über Mikrofone kann man alles ja sehr deutlich hören. Man wäre doch frustriert, wenn man nicht das hören würde, was man auch sieht. Wenn beispielsweise ein Stift hinfällt, muss man das auch hören können – auch wenn das in einem Konzertsaal vielleicht nicht jeder will. Wir müssen Klarheit und Qualität auf einem sehr hohen Niveau erreichen. Man kann dabei die Umgebungsgeräusche nicht ausblenden. Als Zuschauer können wir alles hören. Darum geht es in der modernen Akustik. Das ist sehr wichtig! Wir müssen hören können, was wir sehen!

In der Öffentlichkeit gab es eine breite Diskussion über die Qualität der Akustik im Großen Saal. Das Versprechen war, dass die akustische Qualität von allen Plätzen aus gleich gut sein würde. War das wörtlich gemeint? Für mich ist eigentlich klar, dass man nie die gleiche Qualität von jedem Platz aus haben kann. Die Diskussion darüber geht doch in eine falsche Richtung, denn das ist eine Illusion. Es gibt 2100 Besucher, die alle ganz unterschiedliche Vorlieben haben. Diese Saalform bietet einige Auswahl. Nicht alle wollen und müssen das Gleiche hören, das ist für mich Demokratie. Wenn Sie mehr bezahlen wollen oder können, können Sie den Solosänger von vorn sehen, wenn Sie aber hinter dem Orchester sitzen, ist es preiswert, aber Sie sehen dafür den Dirigenten und sind sehr nah am Orchester. Intimität ist das Schlüsselwort dafür. Aber Sie können nie alles haben! Wenn Sie hinter einem Schlagwerk sitzen, ist die Balance natürlich wichtig. Es ist normal, dass man es besonders stark hört, und es würde auch seltsam sein, wenn man es kaum hören würde. Dafür kann man von den günstigsten Plätzen die Musik sehen. Als wir 1986 die Suntory Hall in Tokio eröffneten, luden wir die Berliner Philharmoniker mit Herbert von Karajan ein. Nicht schwer zu raten, wo die teuersten Plätze waren: Hinter dem Orchester, denn alle wollten den großen Maestro sehen!

Ist die Weinberg- oder umschließende Form die von Ihnen favorisierte für einen Konzert- saal? Ich denke, dass diese Form eine gute Lösung für größere Säle mit 2100 oder gar 2400 Zuschauern ist. Ich hatte die Chance, verschiedene Projekte dieser Bauart bearbeiten zu dürfen, und sie waren alle sehr erfolgreich. Aber ich habe auch Konzerthallen nach dem Schuhkarton-Prinzip gebaut. Diese Form ist in akustischer Hinsicht viel unkomplizierter. Aber meiner Meinung nach ist sie nur für 1200 bis maximal 1400 Besucher geeignet. Wenn der Saal größer wird, sind die Entfernungen einfach zu groß, das Projekt würde scheitern.

Was ist denn für Sie der subjektive Faktor bei der Akustik? Ich würde nicht sagen, dass man alles berechnen kann. Viele, viele Faktoren können nicht wissenschaftlich erklärt werden. Es gibt viele Diskussionen über den prozentuellen Anteil von Engineering und Wissenschaft in der Akustik. Wenn man über den Klang selbst spricht, dann wird die finale Bewertung und Diskussion immer erst mit der Musik geschehen. Erst brauchen wir die Musik, dann können wir auswerten und über Musik diskutieren. Wovon hängt die Musik ab, wer macht was? Dies ist der Teil einer Komplexität, der nicht im Voraus berechnet werden kann, und das macht ja die Diskussion so interessant! Die künstlerische Seite und die Annäherung der Künstler an die Akustik sind sehr wichtig!

Das ist ein gutes Stichwort. Es wäre interessant, auch über andere neuere Projekte zu sprechen. Eines war die Philharmonie in Paris, auch ein berühmtes Projekt, von Jean Nouvel geplant (BTR 2/2015). War es dort einfacher für Sie, mit der Akustik umzugehen? Eigentlich vergleiche ich nicht gern. Was würden Sie oder Ihre Leser wohl sagen, wenn ich das französische Projekt interessanter fände als das deutsche? Im Ernst: Jedes Projekt ist anders, das erwarten doch die Menschen auch! Wenn die Gestaltung der Elbphilharmonie der der Pariser Philharmonie ähneln würde, wären doch alle enttäuscht! In Paris ergab sich das Weinberg- oder umschließende Prinzip aus dem Konzept selbst. Als ich dazu kam, war die Form auch schon beschlossen, da gab es keine Diskussion mehr. Hier sollten 2400 Menschen Platz finden. Wie sollte das geschehen? Wie ich vorher sagte, würde eine Schuhschachtel nicht funktionieren, wie Jean Nouvel sie ja mit dem Konzertsaal in Luzern sehr erfolgreich gebaut hat. In Bezug auf die Intimität ist die zentrale Bühne eine gute Lösung. Den maximalen Abstand von 30 m zwischen Publikum und Orchester zu halten, war dabei eine wirkliche Herausforderung!

Die meisten Konzerthallen, die in der letzten Zeit gebaut wurden, bieten zwischen 2100 und 2200 Plätze. Ist das im Hinblick auf die Akustik für Sie eine ideale Größe? Nein, für mich liegt eine hohe Sitzplatzkapazität eher bei 1600 bis 1700. Ich denke, dass kleinere Säle besser wären und für die Akustik natürlich einfacher zu gestalten. Intimität und gute Akustik könnten besser gewährleistet werden. Die großen Säle sind wirklich anspruchsvoll. Die Suntory Hall in Tokio war mit 2006 Plätzen das erste Projekt dieser ersten Größenordnung, das ich bearbeitete. Die Walt Disney Concert Hall in Los Angeles (2003) mit 2225 ein weiteres, auch ziemlich schwierig. Aber es ist ein guter Saal geworden. Die Entscheidung über die Sitzplätze ist aber ja eine politische, schließlich sind solche Projekte auch immer ein Aushängeschild für das Land. In Paris erreichten wir 2400, aber generell kann man für diese Größe keine gute Qualität garantieren. Alles hängt immer von der Planung ab.

Bisher haben wir nur über große Projekte gesprochen, aber es gibt ja auch viele kleine interessante Projekte. In Bochum wurde ein neuer Konzertsaal eröffnet (BTR 6/2016). Er soll eine exzellente Akustik haben und hat nur 26 Millionen Euro gekostet. Kann ein „billiger“ Saal wirklich eine exzellente Akustik haben oder gibt es A- und B-Akustik? Die Qualität hängt ganz bestimmt nicht nur vom Budget ab! In Paris wurde beispielsweise ein neuer Saal für das Maison de la Radio France gebaut. Er wurde etwa in der gleichen Zeit eröffnet wie die Philharmonie. Es ist ein Saal mittlerer Größe für 1400 Zuschauer, exzellenter Akustik und einem herausragenden Programm. Das Budget betrug 35 Millionen Euro. Sie haben zwei feste Orchester dort: das Orchestre National de France und das Orchestre Philharmonique de Radio France. Fast jeden Tag werden dort Konzerte geboten, ein sehr interessantes Programm. Aber nur wenige Leute kennen ihn, und das ist sehr schade!

Sie legen damit nahe, dass interessante Projekte auch mit kleineren Budgets realisiert werden können. Schauen wir dochmal in die Zukunft. Glauben Sie, dass das aufwendige Weinberg-Prinzip sich noch weiterentwickeln wird? Das weiß ich nicht, SIE müssen mir das sagen! Das wird immer vom Stil der Architektur abhängen.

In der Tat, darüber sollten Diskussionen geführt werden. Vor allem auch, weil offenbar die Kosten für die Weinberg-Säle nicht leicht berechnet werden können. Die Elbphilharmonie ist ja nicht der einzige Fall, wo die Kosten viel höher als berechnet waren. Was sind Ihre eigenen Perspektiven? Einige neue Projekte haben begonnen, aber das nächste fertige, das im März eröffnet wird, ist der Boulez-Saal in der Said-Academy in Berlin. Er ist komplett anders als die Elbphilharmonie. Hier gab es ja schon ein Gebäude, das ehemalige Magazin der Staatsoper. Darein setzte Frank Gehry einen Saal, der vor allem aus Holz besteht und mit einem minimalen Budget gebaut wurde. Gehry ist sehr flexibel, er baut große Konzertsäle wie das New World Symphony Centre in Miami, das sehr teuer war, und jetzt diesen kleinen Saal. Ich denke, es ist ein sehr wichtiges Projekt!

Darüber werden wir berichten, vor allem bin ich neugierig, wie die Akustik in diesem Saal funktioniert, der die Form einer Ellipse hat und wo das Orchester in der Mitte sitzt. Aber kommen wir noch mal auf die Elbphilharmonie zurück: Die akustische Qualität wurde in der Presse ja viel besprochen. Hat Sie Ihrer Meinung nach von Anfang an funktioniert? Im Prinzip ja, aber im Detail müssen wir noch schauen. Wir haben ja Glück – mehr als die Leute, die seinerzeit die Berliner Philharmonie geplant haben. In jener Zeit, den 1960er-Jahren, gab es weder Computer noch andere Hilfsmittel in der Planungsphase. Die Technologie war vergleichsweise primitiv. Ich möchte nicht behaupten, dass unser Wissen deutlich gewachsen ist, aber es wird von hoch entwickelter Hightech unterstützt. Zudem hatten wir die Möglichkeit, das Modell 1:10 zu bauen, das uns sehr half, die Akustik zu planen. Mit moderner Technologie ist es deutlich einfacher, vorhersagbare Ergebnisse zu erzielen. Das betrifft natürlich auch die Architektur und alle anderen Fachbereiche. Aber die Akustik lebt von der Musik, und vor allem die Musiker brauchen Zeit, um sich an den neuen Saal zu gewöhnen. Für sie ist ja jetzt zunächst neu, sich überhaupt gegenseitig zu hören! In der Philharmonie wurden noch über etwa zehn Jahre hinweg Anpassungen vorgenommen.

Das heißt, dass die Elbphilharmonie für Sie eine positive Erfahrung war? Ja, das ist sicherlich richtig! Innerhalb des Design-Teams war es wirklich eine sehr gute Atmosphäre. Wir mussten ja zwei Jahre unterbrechen, aber am Ende dürfen wir uns doch glücklich schätzen!

Herr Toyota, vielen Dank für das aufschlussreiche Gespräch. Wir sehen uns dann in Berlin im Boulez-Saal wieder!

Übersetzung aus dem Englischen: 
KARIN WINKELSESSER


BTR Ausgabe 2 2017
Rubrik: Licht & Ton, Seite 18
von Karin Winkelsesser