Von Kacheln und Pixeln

„Die Liebe zu drei Orangen“ an den Württembergischen Staatstheatern

Unter der Intendanz von Viktor Schoner zeigt Regisseur Axel Ranisch an der Oper der Württembergischen Staatstheater Stuttgart mit „Die Liebe zu drei Orangen“ Sergej Prokofjews Werk in einer neuen Übersetzung und inszeniert es als Computerspiel aus den Neunzigerjahren. Im Bühnenbild dominiert eine im einstigen Russland für Furore sorgende Kachel, und auch Kostüme und Computeranimation zeugen von großer Liebe zum Detail – und Humor.

Im Alter von 13 Jahren begann Sergej Prokofjew 1904 sein Studium am St. Petersburger Konservatorium.

Er galt als Ausnahmetalent und studierte unter anderem bei Nikolai Rimski-Korsakow Komposition, Klavier und Dirigieren. Es ist anzunehmen, dass er in den zehn Jahren seines Studiums sich nicht nur der Musik gewidmet hat, sondern durch das bewegte, ja zuweilen turbulente Leben der russischen Avantgarde dieser Jahre stark beeinflusst wurde.

Wie wir seit Florian Illies anekdotischer Aufarbeitung des Jahres 1913 wissen, fand am 2. Dezember in St. Petersburg die Premiere von Majakowskis Theaterstück „Wladimir Majakowski – Eine Tragödie“ statt und sorgte durch ein prächtiges Vorspiel für den eigentlichen Skandal, der sich nur einen Tag später ereignete: Im Luna Park in St. Petersburg wurde die futuristische Oper mit dem bezeichnenden Titel „Sieg über die Sonne“ uraufgeführt. Alexej Krutschonych, Welimir Chlebnikow, Michail Matjuschin und Kasimir Malewitsch boten alle verfügbaren künstlerischen Folterwerkzeuge des Expressionismus und Futurismus auf, um einen Angriff auf das „Bollwerk des künstlerischen Elends“ auszuführen. Neben unzähligen Provokationen sorgte Malewitschs schwarze Kachel, die einen Bühnenvorhang „zierte“, für die gewünschte Empörung. Ein einfaches schwarzes Quadrat. Nichts weiter. Das genügte, um danach das „suprematistische“ Zeitalter auszurufen. Diese Kachel kehrt nun mehr als 100 Jahre später in zeitgemäßer Form als Pixel auf die Opernbühne der Württembergischen Staatstheater zurück und zwar in der Inszenierung von Prokofjews 1921 uraufgeführter Oper „Die Liebe zu drei Orangen“, hier in einer Neuübersetzung.

Als Prokofjew 1918 Russland verließ, trug er im Gepäck Wsewolod Meyerholds Stückbearbeitung der gleichnamigen Gozzi-Komödie. Auch Meyerhold hatte insbesondere in den Jahren 1906 und 1907 in
St. Petersburg seine Theorie eines absichtlich unrealistischen, dafür aber konstruktivistischen und futuristischen Theaters entwickelt, auch um sich von seinem einstigen Ziehvater Stanislawski und dessen emphatischem Realismus emanzipieren zu können.

Man muss diese Ingredienzen kennen, um überhaupt zu verstehen, weshalb Prokofjew kurz nach Ende des Ersten Weltkriegs und dem Ausbruch der russischen Oktoberrevolution nichts anderes zu tun hatte, als ein bizarres Stück wie „Die Liebe zu den drei Orangen“ als Oper zu komponieren. Auf dem Weg ins amerikanische Exil nahm er die künstlerische Idee einer Revolution mit. Für die bolschewistische Variante hätte sich auch niemand interessiert.

Die Oper als Computerspiel

Das Regieteam hat all das klug antizipiert und in eine heute verständliche und humorvolle Version transponiert. In Stuttgart findet die Geschichte eines melancholischen Prinzen, der, nachdem er wieder lachen kann, sich in drei Orangen verliebt, als Computerspiel aus den Neunzigerjahren statt: „Orange Desert III“. Das ist in mehrfacher Hinsicht ein geistreicher Coup. Denn Prokofjew (Meyerhold) erzählt die Prinzengeschichte nicht als Märchen in einer linearen narrativen Version. Auf zwei weiteren Ebenen streiten zum einen mächtige Zauberer um die Gewinnchancen der Protagonisten und zum anderen – gleich Chören der Antike – Vertreter künstlerischer Genres um nichts Geringeres als das gesamte Wesen des Stücks: Soll es nun eine Tragödie, eine Komödie, ein Klamauk oder etwas ganz anderes sein? Das alles bringt die Handlung wunderbar durcheinander und gibt dem Komponisten jede Gelegenheit, seine vulkanisch aufbrechenden musikalischen Explosionen zu platzieren, sodass es verstörend und amüsant ist, wie in einem konstruktivistischen großen Spiel.

In der Stuttgarter Inszenierung funktioniert das sehr überzeugend auch dank eines weiteren Regieeinfalls. Die eigentliche Spielerin dieses Computergames ist ein kleines Mädchen. Einem Hörspiel gleich lauscht das Publikum zu Beginn ihren Überredungskünsten; gewitzt versucht sie nämlich, ihrem Vater etwas Computerzeit abzutrotzen. Doch man staunt nicht schlecht, wenn im zweiten Teil der Oper das Kinderzimmer nebst Computer selbst Teil der Szene werden und kurz darauf das Kind von der Zauberin Fata Morgana (Carole Wilson) vom Computer weg entführt und in das Spiel – also die Opernszene – hineingeholt wird. Das ist Spiel im Spiel im Spiel oder Theater auf dem Theater auf dem Theater … 

Das Bühnenbild

Um diese Konzeption überzeugend umzusetzen, schonen die Stuttgarter weder Menschen noch Maschinen; die russischen Avantgardisten wären entzückt. Im Bühnenbild von Saskia Wunsch dominiert Malewitschs Kachel als Pixel. Tausendfach gemalt und tausendfach animiert im Video. Durch diese absichtliche Verpixelung entsteht nicht nur die Ästhetik der frühen Computerspiele aus den Neunzigerjahren, sondern wird die konstruktivistische Ästhetik der Handlung im Bühnenbild fortgeführt.

Dazu haben die Theatermaler Tausende einfarbige quadratische Kacheln hergestellt, die meisten mit 12 oder 10 cm Kantenlänge. Neben dieser Geduldsarbeit war jedoch die feine Farbnuancierung eine große Herausforderung, wie Malsaalchefin Lisa Fuß erzählt. Dieses riesige „Tetris“-Spiel von Hand zu malen, hat einen Zeitraum von gut sechs Monaten benötigt und war überhaupt nur möglich, da die exakten Vorlagen rechtzeitig zur Verfügung gestellt wurden. Die Vorgehensweise war strikt konventionell: Auf großen Holzplatten wurde Nessel aufgeklebt, per Schlagleine wurden die Kästchen vorgezeichnet und dann wurde für jedes Pixel präzise nach den Vorgaben die Farbe gemischt und aufgemalt. Man kann nur erahnen, dass die Theatermaler wahrscheinlich in dieser Zeit kein Bedürfnis nach einem „Tetris“-Spiel verspürten.

Parallel dazu muss Till Nowak nicht viel weniger Stunden hinter dem Computer verbracht haben, denn die Videoszenen, die einmal das Bühnenbild ergänzen und in den weiten, sich oft verändernden Raum der Wüste, in der die „MS Prokofjew“ gestrandet ist, führen, und zum anderen die Oberfläche dieses Computerspiels simu-lieren, sind Meisterwerke. Die Detailver-liebtheit und Perfektion sind in jeder Hinsicht beeindruckend, die vielen humoristischen Einzelheiten sorgen von Beginn an für eine heitere Stimmung des Publikums, das während der gesamten Aufführung mehrfach zum kollektiven Lachen herausgefordert wird.

Selten sieht man, dass sich Video und Bühnenbild so harmonisch ergänzen und miteinander funktionieren wie in dieser Aufführung. Dazu tragen auch die aufwendigen Bauten auf der Bühne bei, die separat per Doppelstock-podium eindrucksvoll eingesetzt werden. Und natürlich schweben die verpixelten, inzwischen riesengroß gewordenen drei Orangen (aus denen ja dann drei Prinzessinnen entsteigen werden) aus dem Schnürboden herab. Und wenn gezaubert wird, pufft es ordentlich, Flammen steigen empor, Nebel zieht über die Bühne. Viele kleine Einfälle passen sich ganz wunderbar in diesen Stil ein, z. B. wenn nach der Pause der Zauberer Celio (Michael Ebbecke) mit dem Hauptvorhang sein Spiel treibt oder Auftritte und Abgänge nicht nach einem vergeblich logischen Prinzip, sondern nach szenisch-konstruktivistischer Wirksamkeit arrangiert werden. 

Das Kostümbild

„Die Liebe zu drei Orangen“ oder hier „Orange Dessert III“ verlangen eine umfangreiche Personage, das bedeutet für jede Kostümbildnerin und die Gewandmeisterei eine große Herausforderung. Im Kostümbild von Bettina Werner und Claudia Irro waltet eine große Fantasievielfalt, sodass das Auge des Zuschauers die zwei Stunden schon vollauf damit beschäftigt ist, alle Feinheiten an den Kostümen zu entdecken. Jedes davon ist ein Einzelstück unter Verwendung verschiedener Materialien (des Öfteren kommen auch Versatzstücke von Gelbwesten zum Einsatz), auch gerne in Form der Pixel oder Kacheln.

In der Krone des Königs, die im 3D-Druck-Verfahren hergestellt wurde, bewegt sich eine rötliche Flüssigkeit, die Chöre der Tragöden, Komöden und Klamaukianer kommen im schmucken grau-schwarz-weißen Look in Anlehnung an griechische Chöre daher, bei Zauberern glitzert es, der zunächst deprimierte Prinz lebt in einem rosa Schlafsack usw. Jede Perücke ist ein handgemacter Prototyp voll bizarrer Einfälle. Es ist eben diese handwerkliche Perfektion, die ein in jeder Hinsicht überzeugendes Gesamtkunstwerk entfaltet.

Aber auch das Zusammenspiel zwischen Video und Szene meistert die Inszenierung. Oftmals ist es ein Problem, wenn im Videomaterial die illustrative Fortsetzung der Bühnenhandlung gezeigt wird. Dann werden die Figuren auf der Bühne oft zu „Statisten“, die sich auch nur ein Video anschauen und darauf reagieren. (Leichte Gefahren davon sieht man in der Spiel- und Zauberszene im ersten Teil). Doch spätestens dann, wenn die eigentliche Spielerin dieses Computerspiels sichtbar wird (einmal real im Bühnenbild und ein zweites Mal in der Videoprojektion) und erst recht, wenn dieses Kind durch die Zauberin entführt wurde und nun selbst Teil des Bühnengeschehens ist, verschwimmen die Grenzen zwischen beiden Welten mehr und mehr.

Spiel im Spiel

Dass am Ende der verdutzte und überforderte Vater das Computerspielen lernen muss, um sein Kind zurückzugewinnen und die Handlung zu einem Happy End zu bringen, ist eine schöne Pointe, die den dramaturgisch etwas zweifelhaften Schluss des Stücks als vollkommen „logisch“ erscheinen lässt. Das gesamte Ensemble der Inszenierung agiert auf hohem Niveau, mit großem Ernst, Perfektion und Leichtigkeit. Hier wird keine übertriebene Operette gespielt, sondern mit Ernsthaftigkeit und Engagement die abstrakte Konfusion der Handlung verteidigt. Selbst Meyerholds Idee einer Biomechanik in der szenischen Dar-
stellung nimmt das Ensemble in seinen Gestus und seine Bewegungen auf. Waren Meyerhold und Prokofjew Vorfahren von Herbert Fritsch?

Das Orchester unter der temperamentvollen Leitung von Alejo Pérez spielt die expressive, bisweilen krachende, an anderen Stellen zart säuselnde Partitur, die voller Takt- und Tempowechsel eine große Herausforderung ist, mit professionellem Understatement. Keine Unsicherheit, keine Nervosität, immer mit sattem Sound und mit einer glänzenden Balance, die die Sänger nicht zudeckt, was bei dieser stark bläserlastigen Partitur wahrlich keine leichte Aufgabe ist. Wenn am Ende der Applaus eines sichtlich amüsierten und gut unterhaltenen Publikums aufbraust, kann man für einen Augenblick sehen, welchen Spaß das Ensemble an dieser Arbeit gehabt hat, so fröhlich sind die Gesichter.

Bravo. 

"Die Liebe zu drei Orangen"

Musikalische Leitung:
Alejo Pérez
Regie: Axel Ranisch
Bühnenbild: Saskia Wunsch
Technische Leitung: Michael Zimmermann
Bühnentechnik: Robert Späth
Kostüme: Bettina Werner und Claudia Irro
Kostümdirektorin: Elke Wolter
Produktionsleitung Kostüme: Astrid Eisenberger
Gewandmeisterinnen Damen: Susanne Weiß-Dickoré, Elisabeth Krammer
Gewandmeister Herren: Thomas Hess, Viola Schauß
Direktor Maskenwesen: Jörg Müller
Modisterei: Eike Schnatmann
Schuhmacherei: Alfred Budenz, Verena Bähr,
Kostümfärberei/Malerei: Martina Lutz, Milenko Mociljanin
Computeranimationen: Till Nowak


BTR Ausgabe 1 2019
Rubrik: Thema: Produktionen, Seite 60
von Hubert Eckart