Umbau als Chance

André Bücker soll das Theater Augsburg durch die Sanierungsphase lotsen und dabei ein Stück weit neu erfinden

Beim Schlendern über das verschneite Niemandsland irgendwo zwischen Stadtautobahn und dem multikulturellen Kiez Oberhausen-Süd kann man selbst bei winterlichen Minusgraden ins Schwärmen geraten: So viel freier Platz für Kunst, davon können Städte dieser Größenordnung – Augsburg hat derzeit knapp 300.000 Einwohner – meist nur träumen.

Hier im Nordosten, zugegeben ein wenig ab vom Schuss, soll auf dem histori­schen Gaswerk-Gelände im ehemaligen Ofenhaus und einem angrenzenden Neubau die Interimsspielstätte für das Schauspiel mit gut 200 Zuschauerplätzen, Probenräumen, Werkstätten und Büros entstehen.

Intendant André Bücker, seit Herbst 2017 im Amt, freut sich schon auf sein neues Zwischendomizil, und bisher liegt auch die Logistik gut im Zeitplan. Im Unterschied zu seiner Vorgängerin Juliane Votteler, der das Große Haus im Stadtzentrum aus Brandschutzgründen bei laufendem Betrieb während ihrer letzten Spielzeit zugesperrt wurde, hat Bücker sich ganz bewusst für die Sanierungsphase beworben. In Dessau, wo der gebürtige Niedersachse von 2009 bis 2015 Generalintendant des Anhaltinischen Theaters war, ging es damals nicht um den Erhalt von Gebäuden, sondern des ganzen Theaters als Institution. «Dieser Existenzdruck hat unglaublich zusammengeschweißt», erinnert sich Bücker im Gespräch noch in den alten Räumen der Dramaturgie, die demnächst abgerissen werden. «Da war klar, wir müssen sowas von zusammenhalten, sonst sind wir alle weg. Es war eine tolle Zeit, wahnsinnig intensiv, auch künstlerisch haben wir da, glaub ich, sehr gute Sachen gemacht. Aber hier ist das eine andere Grundsituation. Hier kann man ruhiger arbeiten.»

Wer den Umzug eines Dreispartenhauses an zwei verschiedene, gänzlich neu zu erschließende Ausweichspielorte als ruhiges Arbeiten bezeichnet, hat sich damit an sich schon für diese Aufgabe empfohlen, die der Augs­burger Kulturreferent Thomas Weitzel denn auch gerne in versierten Händen wissen wollte. «Ein ganz normales Haus zu übernehmen, in dem man einen ganz normalen Stadttheater-Repertoirebetrieb macht, das war für mich nach Dessau tatsächlich schwer vorstellbar», gibt Bücker zu. «Insofern hat es mich interessiert, ein Theater im Umbruch zu übernehmen.»

Dramaturgische Dramaturgie

Nachdem das im Jahr 2016 von einigen Kulturakteuren der Stadt angestrengte Bürgerbegehren gegen (!) die vom Freistaat mit über 50 Prozent (gut 100 Millionen Euro) bezuschusste Sanierung des Großen Hauses am Quorum scheiterte, wurden in einem großangelegten Beteiligungsverfahren zunächst einmal die Erwartungen der Bevölkerung abgefragt, die sich zu großen Teilen eine Öffnung des Theaters in die Stadt hinein und zu diverseren Zielgruppen wünschte. Ein Signal, das Bücker und sein Team natürlich gerne aufgreifen. «Es gibt z.B. über 40 Prozent Bewohner mit Migrationshintergrund hier, und darum hat sich das Theater bisher nicht gekümmert», beschreibt Bücker die Situation. «Diese Öffnung des Theaters zu betreiben und diese Hinwendung eben zu Themen, die hier relevant sind, das ist mir wichtig. Andererseits wollen wir natürlich in allen Sparten ein ganz hohes künstlerisches Niveau haben und auch verschiedene ästhetische Handschriften anbieten und diskutieren lassen.» Dazu hat Hausregisseurin Nicole Schneiderbauer mit ihrer Einstands­inszenierung von Thomas Köcks «paradies fluten. verirrte sinfonie» auf der Brechtbühne gleich zu Beginn einen starken Akzent gesetzt, indem sie mit einem gemischten Team aus Schauspielern und akrobatisch geschulten Performern und in der suggestiven und dabei ganz konkret bespielbaren Netzinstallation von Miriam Busch einen vielschichtigen Resonanzraum privater und globaler Zukunftsprojektionen schuf.

Auch in der Leitungsstruktur des Schauspiels sucht Bücker einen eigenen Weg: «Das war für mich schnell klar, dass ich nicht mit einem klassischen Schauspieldirektor arbeiten will, der wie in einer ästhetischen Monokultur vier oder fünf Inszenierungen pro Spielzeit macht, und der Rest wird drumrum drapiert.» Stattdessen gibt es nun neben ihm selbst ein vierköpfiges Team, bestehend aus zwei jungen Hausregisseuren, David Ortmann und Nicole Schneiderbauer, die auch vor Ort präsent sind, und den beiden Dramaturgen Sabeth Braun und Lutz Keßler. «Das hat sich glücklich getroffen», stellt Bücker fest, «es gibt eine Verlässlichkeit zwischen uns in der Aufgabenverteilung. Da schmeißt man sich mitunter die Dinge kurz zu, und das funktioniert.» Auch Keßler kann das bestätigen: «Wir diskutieren alles, Projekte und Spielplan, intensiv und lange und kommen so zu Entscheidungen, hinter denen wir alle stehen. Das klingt jetzt banal, aber hier kommt man als Dramaturg noch dazu, dramaturgisch zu arbeiten, und ich glaube, dass Theater nur so funktionieren kann. Wenn wir im Stoff stehen, merkt das auch das Publikum und das Ensemble, dass es sich darauf verlassen kann.»

Seine eigene künstlerische Handschrift hat der Intendant gleich zur Eröffnung der neuen Spielstätte im Textilviertel Martini-Park mit einem deftig-hemdsärmlig herausgespielten «Peer Gynt» präsentiert, in dem sechs alte und neue Ensemblemitglieder (Anatol Käbisch, Daniel Schmidt, Thomas Prazak, Sebastian Müller-Stahl, Kai Windhövel und Gerald Fiedler) die Hauptrolle im Stile einer multiplen Persönlichkeit mit durchaus performativem Körpereinsatz unter sich aufteilen. Eine kleine Blockhütte steht im Zentrum des schlichten, aber visuell effektvollen Bühnenbilds von Jan Steigert, das sich durch Frank Vetters opulente Videoprojektionen von norwegischen Landschaften schnell mal in einen reißenden Strom verwandeln kann. Mit offenen Hemden und hochgekrempelten Hosenbeinen (Kostüme: Suse Tobisch) stürzen sich die Peers anfangs gemeinsam, dann abwechselnd in ihre turbulente Sinn-Sucht (so auch das Spielzeit-Motto), begleitet von somnambul-swingenden Ibsen-Vertonungen der Augsburger Elektro-Pop-Band Misuk, deren Sängerin Eva Gold mit kühler Grandezza auch die Rollen der Ingrid und Anitra übernimmt. Für weibliche Erdung sorgen Ute Fiedler als Schmerzensmutter Aase, die im letzten Bild in der Rolle des Knopfgießers als elegante Madame la Mort ganz in Weiß wiederkehrt, und Karoline Stegemann als süß-stachlige Solveig, die ihre verpeilten Peers mit selbstbewusster Nachsicht wieder bei sich aufnimmt.

Ausgrabung Dieter Forte

Vom Stoff her auf die Stadt zugeschnitten, präsentiert sich sechs Wochen später wiederum auf der Brechtbühne die Ausgrabung von Dieter Fortes üppig recherchiertem dramatischen Erstling «Martin Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung» aus dem Jahr 1970, der damals im Gefolge von 1968 prompt zum gefeierten und umstrittenen Welterfolg wurde: der große Reformator mal ganz anders als kleines Rädchen im Getriebe frühkapitalistischer Machenschaften und Spielball im großen Roulette um die Macht zwischen Fürsten, Kaisern und Päpsten, die im wilden Europa des 16. Jahrhunderts ihre Claims absteckten. In Augsburg fühlte man sich bei einer ersten Inszenierung Anfang der 70er Jahre doppelt brüskiert, weil Forte neben Luther auch den Lokalmatador Jakob Fugger als geldgierigen und skrupellosen Strippenzieher aufs Korn nahm.

Gut 40 Jahre später gibt es seitens der Augsburger in dieser Hinsicht keine Beschwerden mehr, dafür reges Interesse an der Neuinszenierung des in Vergessenheit geratenen Werks in einer von Lutz Keßler energisch auf knapp drei Stunden gestrafften Spielfassung, die im ersten Teil auf pralles Volkstheater und im zweiten auf die Reflexion der gesellschaftlichen Prozesse anhand einer Zitatcollage aus dem restlichen Textmaterial setzt. Um sich vom Korsett allzu großer historischer Genauigkeit zu befreien, lässt Regisseur Maik Priebe sein zehnköpfiges Ensemble mit großem Tumult und einem Thespiskarren als fahrende Gauklertruppe die Bühne stürmen und als Bodentuch eine zerknitterte Europakarte ausbreiten. Den Wagen hat Bühnenbildnerin Susanne Maier-Staufen zu einem nach allen Seiten auf- und ausklappbaren Wunderkasten ausgebaut, auf dem Kaiser, König, Edelmann schon mal wie auf einem Loveparade-Umzugswagen zu Techno-Beats grooven, während der Sozialrevolutionär Thomas Münzer Gerechtigkeit für die ausgebeuteten Bauern fordert.

Nach der Pause ist der grelle Mummenschanz vorbei, das Ensemble, jetzt in grauen Unisex-Strampelanzügen, versammelt sich auf rußschwarzen Holzkirchlein als Hocker im posttraumatischen Sitzkreis, um die unversöhnlichen und bis heute nachwirkenden Positionen noch einmal kontemplativ Revue passieren zu lassen.

Die Irrfahrt der St. Louis

Ein eindrucksvoller Fund ist der Dramaturgie insbesondere mit der deutschen Erstaufführung von Hanoch Levins «Das Kind träumt» auf Anregung und in der Übersetzung des Theaterwissenschaftlers Matthias Naumann und in der Regie von Antje Thoms gelungen. Es klingt wie ein Déjà-vu, kaum zu glauben jedenfalls, dass dieses Stück 25 Jahre alt ist. So genau – und doch anders als gewohnt, in einer kraftvoll prägnanten Kunstsprache – beschreibt es das, was heute (wieder) an den Rändern Europas stattfindet: das ganz alltägliche Elend von Vertreibung und Flucht. Hanoch Levin, geboren 1943 in Tel Aviv und seit den 1970ern bis zu seinem Tod im Jahr 1999 einer der prominentesten israelischen Dramatiker und Theatermacher, hat es 1993 verfasst, seinerseits im Rückblick auf die Irrfahrt des deutschen Passagierschiffs St. Louis, das im Jahr 1939 fast 1000 jüdische Emigranten in die USA bringen sollte und damals vor den Küsten Kubas und Floridas zurückgewiesen wurde, so dass ein Teil der beinahe schon Geretteten doch noch in deutschen KZs ermordet wurde.

Die Bühne ist ein riesiges Gemälde. Ein auf den ersten Blick abstraktes Bild, von gelb-, grün- und rötlichen Farbläufen wie von Adern durchzogen, die die knapp 100-Quadratmeter-Fläche als eine organische Struktur erscheinen lassen. Schaut man genauer hin, treten Figuren hervor, die sich auch im Text wiederfinden, Menschen und Gegenstände, ein Tierschädel, Soldaten mit Waffen, eine Mutter mit Kind, ein Rudernder in einem Boot. Die Malerin Andrea Huyoff hat das Werk eigens während der Proben geschaffen, Malgerüst und Leiter stehen noch an der Seite, ein Brett mit Farbtöpfen und Eimern in der Mitte davor. Rechts und links daneben lehnt zu Beginn eine Gruppe im Stil der 1930er gewandeter Gestalten (Bühne und Kostüme: Lea Dietrich), die direkt der Leinwand entstiegen scheinen, davor im Raum ein Tisch mit Malstiften wie in einem modernen Kindergarten.

Ein etwa neunjähriges Kind hüpft aus dem Publikum heraus quer über die Bühne, ein freundlicher Papa versucht, es wieder einzufangen, bis sich die beiden schließlich am Tisch mit den Stiften niederlassen, wo der Kleine entspannt die Augen schließt: Das Kind träumt, die intime Urszene des Vertrauens, die einen Moment später abrupt durch den Einbruch unvermittelter Gewalt beendet wird. Männer mit Waffen umzingeln das Familienidyll, doch der launische Kommandant (Andrej Kaminsky) scheint den Schlaf des Kindes zunächst zu respektieren, bis eine überschwänglich aufdringliche Person, laut Programmheft die «Zur Liebe geborene Frau» (Katharina Rehn), den Vater erschießt und dabei verwundert feststellt, «das geschieht wirklich!». Immer wieder springt Levins Text aus dem unmittelbaren Geschehen in eine verschiedene Realitäten verflechtende Betrachtung. Ein Sterbender beneidet das (noch) lebende Kind, das auf den Schultern tröstender Reisender sitzt, und später auf der Flucht fragt der verbitterte Schlepperkapitän die Frau, die von ihm gerettet werden will, wo sie denn war, als sein eigenes Kind starb.

Antje Thoms lässt solche Szenen manchmal mit einer clownesken Komik ausagieren, was die spröde Poesie der Sprache überlagert. Getragen wird der Abend jedoch von der tödlichen Symbiose zwischen Mutter und Kind. Natalie Hünig gelingt die unsentimental intensive Darstellung einer Frau, die anfangs noch unter dem Schock des Verlusts ihres Mannes und später durch den verzweifelten Überlebenskampf zur bitteren Erkenntnis gelangt, selbst nach dem Tod ihres Kindes allein weiterleben zu können. Zeki Ünlü als Kind begegnet seinem Schicksal dagegen lange Zeit mit stoisch unvoreingenommener Neugier und entscheidet sich, als ein selbstgefälliger Inselherrscher ihm allein, ohne die Mutter, Rettung anbietet, sehr souverän für den Tod. Ein existenzielles Tableau von verstörender Klarheit und dabei in der Lage, eine universale Dimension jenseits historischer Einzelereignisse zu öffnen.

Ego und Solidariät

Nach dieser Entdeckung mit überraschendem Brückenschlag in die Gegenwart durfte man sich von der Bearbeitung des selten gespielten «Fatzer-Fragments» zur Eröffnung des Brechtfestivals 2018 vielleicht nicht gleich ein Heimspiel, so doch auch einiges an anschlussfähigem Material erwarten. In der vor allem auf den Text fokussierten Regie von Christian von Treskow ist «Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer» mit seinen offenen Fragen nach der labilen Balance von Individuum und Kollektiv im (vor-)revolutionären Umfeld denn auch gut als einschlägiger Kommentar zum diesjährigen Festival-Motto «Egoismus versus Solidarität» zu lesen. Der Schriftzug «REVOLUTION» hängt in Oliver Kosteckas Bühnenraum buchstäblich und spiegelverkehrt in den Angeln: Die mannshohen Lettern lassen sich mal zu LOVE und mal zu OVER verdrehen und bieten dabei dem Chor samt den vier aus einem Panzer bei Verdun entlaufenen Deserteuren Deckung.

Fatzer und seine Kameraden Koch, Büsching und Kaumann haben sich aus dem Staub des I. Weltkriegs davongemacht und in Mülheim an der Ruhr bei Kaumanns Frau vor­übergehend Unterschlupf gefunden. Einig sind sich die vier hauptsächlich in ihrer Kriegsverweigerung. Wie es weitergehen soll, weiß keiner so genau, wobei Fatzer (der in Kai Windhövels kraftvoll impulsiver Darstellung viel Ähnlichkeit mit seinem literarischen Bruder Baal hat) mit der Wartezeit schon eher etwas anfangen kann, und sei es, sich mit aus heutiger Sicht schwer erträglicher Macho-Selbstherrlichkeit um den «leeren Schoß» von Frau Kaumann (resolut-resigniert: Ute Fiedler) zu kümmern oder einen Privatclinch mit den Fleischern anzufangen, von deren Gunst die Verpflegung der illegal Untergetauchten abhängig ist.

Von Treskow lässt den ausweglosen Konflikt zwischen rechthaberischen Parteiideologen (im Schafspelz des freundlichen Intellektuellen: Klaus Müller als Koch) und dem rücksichtslos Ich-Süchtigen Fatzer erst etwas spröde und nicht ohne episches Pathos im Breitwandformat der Bühne austragen, zum Ende hin bis zur Liquidierung Fatzers durch die Kameraden jedoch immer greifbarer werden. Dann haben plötzlich, Joseph Beuys lässt grüßen, leibhaftige feldgraue Riesenhasen das Sagen, die schon vorher einige Male als Projektionen aus den Ecken lugten: Die flüchtig-surreale Vision einer beweglichen Anpassungskraft an das Prinzip Leben beschließt den, wo nicht bahnbrechenden, so doch Klarheit schaffenden Blick auf ein schwer zu fassendes Werk.

Gregor Gysi predigt von der Kanzel

Sorgen muss man sich um das Theater Augsburg nach dieser aufbruchsfreudigen ersten Halbzeit also keine machen. Der Zuschauerzuspruch hat sich im Vergleich zum Vorjahr sogar positiv entwickelt, und die neuen Spielstätten scheinen die Neugier des Publikums eher noch anzufachen. Trotzdem gibt sich André Bücker mit solchen Zwischenerfolgen noch lange nicht zufrieden. Dass man noch stärker in die Stadt hineinrufen möchte, dafür stehen Initiativen wie der Plan A, eine Plattform für interdisziplinäre und interkulturelle Theaterarbeit in Kooperation mit örtlichen Institutionen, Gruppen oder Vereinen.

«Wir müssen es schaffen», so Bücker, «dass es für die Akteure in der Stadt immer eine Option ist, mal beim Theater anzufragen. Und dann gibt es wie überall noch die Mehrheit der Nichttheatergänger, für mich immer auch eine wichtige Gruppe, weil wir ja nach wie vor glauben, dass wir etwas zu erzählen haben, was auch für diejenigen interessant ist, die bisher gar keine Ahnung haben, dass Theater ihnen was erzählen könnte. Da sind wir dabei, Strategien zu entwickeln, denen zumindest mal die Tür aufzumachen.» So zum Beispiel mit einem Format, das Bücker aus seiner Dessauer Zeit importiert hat: Jeweils am Sonntag nach einer Premiere hält ein Special Guest in einer der beiden Hauptkirchen der Stadt eine Theaterpredigt zum Thema des Stücks. Über Brechts «Fatzer» sprach zuletzt Gregor Gysi von der Kanzel der evangelischen St.-Anna-Kirche – wenn sich da keine neuen Synergieeffekte auftun!


Theater heute April 2018
Rubrik: Start Augsburg, Seite 50
von Silvia Stammen