In Weiß zur Hölle

Romeo Castellucci hat bei den Salzburger Festspielen zum 100-Jahr-Jubiläum einen umjubelten „Don Giovanni“ inszeniert und ausgestattet. Der Technische Direktor Andreas Zechner erklärte unserer Autorin die Hintergründe der Zusammenarbeit mit dem als Lichtgestalt eines magisch-mythischen Theaters gefeierten Stars.

Bühnentechnische Rundschau

In schwarzem Dunkel liegt der Zuschauerraum des Großen Festspielhauses, als der Dirigent Teodor Currentzis ans Pult tritt. Nur ein vager Lichtschimmer taucht den riesigen Bühnenraum hinter dem Portalschleier in eine verschwommen entrückte Helligkeit. Der weiße Sakralraum einer Kirche wird erkennbar, Renaissance oder Barock, als aus dem Orchestergraben erste Akkorde von Mozarts „Don Giovanni“-Ouvertüre erklingen und ihr Moll mehr und mehr anschwillt.

In den sieben oder acht Minuten werden die Gebetsbänke hinausgerollt, das Christusbild aus der zentralen Apsis abgehängt und alle sakrale Staffage entfernt. Der Raum wird neutralisiert, steht leer. Da taucht, wie aus der Zeit gefallen, ein Ziegenbock auf und durchquert den Saal. Was für ein archaisches Bild! Nach und nach wird die nun entweihte Architektur mit neuer Bedeutung aufgeladen und das zerstörerische Spiel nimmt mit dem Auftritt des Don Giovanni in der Inszenierung und dem Bühnenbild von Romeo Castellucci seinen Lauf. In den nächsten vier Stunden wird es in einem veritablen Ritt durch Mozarts und Da Pontes „Dramma giocosa“ bis hin zu Giovannis Höllenfahrt galoppieren. Nichts scheint dem Regisseur zu schwer oder martialisch, um visuelle Kontrapunkte zu setzen. Da fällt ein Auto mit dumpfem Knall vom Bühnenhimmel, dann ein Rollstuhl und an andrer Stelle und dramaturgisch präzise eingesetzt, ein ganzer Konzertflügel. Ein schwarzer Katafalk kündet von Tod und Vergängnis, ein Baum und viele Äpfel vom verlorenen Paradies. Symbole und Geräte von der Antike bis heute, Zitate aus der Kunstgeschichte oder aus dem Büro, und Tiere, echte Tiere (sogar eine Ratte), die aus Castelluccis Figurenpersonal ja nicht mehr wegzudenken sind, fügen sich zu überraschenden Tableaux vivants, während das aus der Kirche gewonnene Spielfeld zum Kampf- und Schlachtfeld eines „rabiaten Kindes“ wird – so bezeichnet Romeo Castellucci den Don Giovanni: ein Kind, das „rabiat um sich schlägt“.

Chaosstifter, Doppelgänger und 150 Frauen
Der zügellose Verführer Don Giovanni wird zur Kraft, zum Bewegungsprinzip, das in allem, was von ihm erfasst wird, Verwirrung und Aufruhr erzeugt. So betreten er und sein Diener Leporello als Doppelgänger die Szene, und wir erfahren aus dem Programmheft, dass der Diener als „exkrementale Natur“ das „alter ego“ seines Herrn ist. Don Ottavio wiederum ist der Antiheld, der sich in rokokohaften Kostümierungen verliert und zur Krönung mit weißem, in lustige Form getrimmtem Königspudel (echt) aufs freie Bühnenfeld trippelt. Der Komtur ist ein alter Mann mit drei Beinen. Das dritte Bein ist eine Krücke. Er verkörpert das Gesetz des Vaters und erscheint eigentlich nur, um sogleich zum Phantom zu werden. Und die drei Frauen – Donna Anna, Donna Elvira und Zerlina – verkörpern, getragen und getrieben von Mozarts Musik, jede ihr eigenes Gefühlsuniversum. Ihre jeweilige Präsenz bringt emotional-atmosphärische Verschiebungen, visuelle Klimaveränderungen. Donna Anna ist von edler Herkunft, tragische Heldin und häufig von Erinnyen umgeben. Donna Elvira wirkt dagegen real, geradezu bodenständig, sie bringt ein Kind mit herein und verstört damit ihren (Ex-)Geliebten Giovanni aufs Äußerste. Zerlina wiederum ist in zarter Nacktheit der Körper als Objekt des Begehrens, wunderbar inszeniert und sich verwandelnd in dem Baum-Bild. Grandios, ein Regie-Coup gleichermaßen und an Bildstärke kaum zu überbieten, sind im zweiten Akt der stumme Chor von 150 Frauen. Mit ihnen erfährt die zynische Aufzählung in Leporellos berühmtem Register, das die männliche Sexualität mit quantitativer Leistung gleichsetzt, eine Umkehrung: Die Menge der Frauen kommt zurück, um sich den Raum zu eigen zu machen. Als kollektives Element aus Fleisch und Blut, als schwarze Furien dramatisch den Wüstling umschwirrend, als helle Seelenmasse, deren Bewegungsbahnen durch den Raum die Choreografin Cindy Van Acker angeleitet hat. Das Raumbild hat inzwischen an Unschärfe zugenommen, die Kirchenwände sind hinter hellen Schleiervorhängen verschwunden und haben die Konturen weichgezeichnet. Diese Oper sieht kein Happy End vor. Und wer sich an Giovannis Höllenfahrt in schwarz-düsterer Optik gewöhnt hat, wird in Castelluccis Inszenierung eines Besseren belehrt. Hier fährt der Chaosstifter weiß getüncht und splitternackt ins Höllenfeuer. Zurück bleibt Erstarrung, versteinerte Figuren wie jene Körper, die beim Vesuvausbruch 79 n. Chr. in Pompei verglühten, vereinzelt auf der Bühne zurück.

Hinter den Kulissen
Der italienische Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner und Lichtkünstler Romeo Castellucci war nach der Inszenierung der „Salome“ von Richard Strauss vor drei Jahren in Salzburg als Lichtgestalt eines magisch-mythischen Theaters gefeiert worden. Ihn mit der Regie des „Don Giovanni“ zu beauftragen, erscheint nur schlüssig. Die Premiere war eigentlich für 2020 geplant, als eines der Highlights zum großen 100-Jahr-Jubiläum der Salzburger Festspiele. Allerdings machte wie überall die Pandemie einen Strich durch die Rechnung und das Programm musste, um überhaupt stattfinden zu können, auf ein Minimum reduziert werden.

Also verschob man die Premiere auf diesen Sommer. Nun ist Castellucci kein Künstler, der deswegen eine Pause eingelegt hätte. Im Gegenteil. Nicht stillzuhalten und die Figur und die Welt des Don Giovanni immer weiter zu denken, habe den Regisseur extrem herausgefordert. So schildert es Andreas Zechner, der Technische Direktor der Festspiele, der mir kurz vor der Vorstellung im August eine Führung auf die Bühne gibt. Vorne an der Rampe stehen Zerlina und Don Giovanni, vom Orchestergraben aus und durch den Portalschleier gibt Teodor Currentzis noch Anweisungen. Die Vorstellung wird an diesem Abend vom ORF aufgezeichnet. Es herrscht gespannte Ruhe und Konzentration, Arien werden angesungen, Melodien von Currentzis’ musicaAeterna Orchestra angespielt. „Currentzis ist ein Intensivstarbeiter und nutzt jede Möglichkeit, die wir ihm bieten können, mit seinem Chor und Orchester und Protagonisten hier zu arbeiten“, sagt Zechner. Der 52-Jährige ist seit 2013 technischer Direktor der Salzburger Festspiele, dem Festival aber schon seit 1991 verbunden. Während seines Studiums zum Maschinenbauer und Mechatroniker an der Kepler Universität in Linz war er hier studentische Aushilfskraft, von 1997 bis 2000 Assistent des technischen Direktors, technischer Produktionsleiter und technischer Planer der Salzburger Festspiele. Dann bis 2002 Technischer Leiter am Opernhaus in Graz, bis 2009 Technischer Direktor am Schauspiel der Württembergischen Staatstheater Stuttgart und bis 2013 Technischer Direktor der Münchner Kammerspiele. „Glücklicherweise sind wir mit dem Aufbau und der technischen Einrichtung des Bühnenbilds so schnell“, sagt er jetzt, „weil die Kolleginnen und Kollegen wirklich sehr gut vororganisieren. Absolute Profis.“ Viele kommen aus anderen Theatern, aus Wien vom Burgtheater, von der Staatsoper, Volksoper, zudem verstärken Freelancer oder Stagehands im Sommer die Mannschaften. Auf der Seitenbühne zwischen den Kulissen brennt nur noch etwas Arbeitslicht, an den Requisitentischen wird letzte Hand angelegt.

Castelluccis Visionen und Kunstinstallationen
„Castellucci entwickelt seine künstlerischen Ideen und inszenatorischen Kompositionen, angelehnt an die Musik, ja stark über das Bild“, sagt Zechner. „Das ist sicherlich die Herausforderung für uns in der Zusammenarbeit mit ihm. Denn die vielen Bildinhalte sind zum Teil wie Kunstinstallationen zu sehen, die man in den Prozess dieser ‚grand opéra‘ im Großen Festspielhaus einbinden muss.“ Physisch gesehen bedeutet das, die Breitwandszene mit einer Portalöffnung von 30 Metern und kaum Platz an den Seiten und hinteren Bereichen zu bespielen und mit den großen Gewerken ein Zusammenkommen von einem Bild zum nächsten zu entwickeln. „Das ist mit Castellucci auch für uns sehr spannend. In der Regel bekommen wir einen Bühnenbildentwurf, auf den man sich verständigt und daran abarbeitet, den Bau und die Oberflächen bestimmt.“ Mit Castellucci hingegen werde viel diskutiert. „Für diese In-sich-Verwandlungen in seinem Gesamtkunstwerk muss man eine andere Übersetzung finden als beim klassischen Bühnenbild“, sagt Zechner. „Castellucci trägt eine so starke Vision mit sich herum, die er nicht immer konkret beschreiben kann, oder auch will, und für die es von unserer Seite sehr viel Empathie braucht. Auch wir als technische Abteilungen sind sehr gefordert, ihn zu begleiten, damit die vielen Bilder zum Bogen innerhalb einer Aufführung werden.“

Herabstürzende Objekte, die technische Umsetzung, und: Keep it simple!
Der 1. Akt ist sehr techniklastig und geprägt von vielen Elementen, die aus dem Schnürboden kommen, fallen, stürzen. Register-Arie, Champagner-Arie – für alles gibt es eine Setzung, die diesen Kirchenraum im Prolog in einen Repräsentationsraum transformieren und im Bildersturm weiter fortsetzen. „Romeo Castellucci hat uns vermittelt, dass für ihn Don Giovanni nicht das Abbild eines Helden ist, stattdessen haben wir es mit einem Mörder zu tun, einem Menschen, der liebesunfähig ist, mit einem großen Zerstörer, auch seiner selbst und in seinem Umfeld, in dem alles mit Absicht kaputt gemacht wird. Diese zerstörerische Seite war der erste Gedanke, den er uns formuliert hat, und dass diese sich in den Bildern materialisieren muss.“ Im Bühnentechnik-Deutsch bedeuten die aus dem Schnürboden fallenden Elemente wie das Auto oder der Flügel: Zugeinrichtung und Aufhängung, mit Auslösemechanismus für zwei Seile mit einem hydraulisch vorgespannten Zylinder. „Das Auto überlebt es glücklicherweise“, lacht Zechner, „wir haben nur ein einziges Auto präpariert, und hoffen, dass es in jeder Vorstellung so fällt, wie es fallen soll. Wir haben ein Dämpfungssystem eingebaut, sodass der Aufprall, die aufprallende Energie, so gut wie möglich vernichtet wird, bevor sie auf dem Boden aufschlägt. Es gäbe bestimmt mehrere Möglichkeiten, aber ich versuche immer: Keep it simple! Weil ich gerne für die Vorstellung hier hereinkomme und denke, ich muss mich nicht auf hochtechnische Systeme verlassen. Ich will mich auf ein einfaches System verlassen können.“ Das einfache Dämpfungssystem sind bei dem Auto, das immerhin 550 Kilogramm wiegt, ein Cluster aus Kartons an der Unterseite, das zwischen zwei Hohlkammer-Platten (Sandwich) eingesetzt wurde. Das Verformen, Knautschen der doppelwelligen Kartons im Sandwich absorbiert weitgehend die Aufprallenergie des aus 12 Metern im freien Fall herabstürzenden Autos. „Der Effekt ist so schnell und in dunklerer Lichtstimmung gehalten, dass das Auge überlistet wird.“ Bei dem herabstürzenden Flügel wiederum wurden mehrere Corpi nachgebaut. „Das ist klassisches Theaterhandwerk: Man tut, als ob“, sagt Zechner. In dem Klavier ist eine Tastatur, die Don Giovanni herauszieht und auf der er scheinbar spielt. Der zerborstene Flügel erinnert an eine Kunstinstallation der Künstlerin Rebecca Horn. Das Zitieren aus der Kunstgeschichte sei Castellucci wichtig, bestätigt Zechner. Auch die Unschärfe, das Verschwommene, das die Bilder durch den Portalschleier (weißer Erbstüll, 36 mal 10 Meter) bekommen, erinnert an Gemälde, und zwar des deutschen Malers Gerhard Richter. Diese Unschärfe erreicht Castellucci, indem er im 1. Akt eine Frostfolie vor die Wände des gesamten Raums hängen lässt, 14 plus 28 plus 14 Meter in der Abwicklung und 13 Meter hoch.

Frauen in Bewegung bis zur weißen Höllenfahrt
Der weiße Grundraum mit seiner reduzierten Architektur aus Rundbögen, Pilastern und Nischen besteht aus 12 Meter hohen Wänden. Sie sind wegen der maximalen Durchfahrthöhe von 10 Metern geteilt. Die unteren Segmente bestehen aus Stahl und Holz. Die Gesamthöhe wird im oberen Teil durch Aufsätze, die jedesmal rauf- und runtergenommen werden, erreicht. Castellucci wollte die Bühne bis auf das Äußerste ausnutzen und den Raum bis an die Ränder ausdehnen. 28 Meter ist seine innere Breite und 15 Meter die Länge der Seitenwände. „Wir sprechen wirklich von einem monumentalen Raum“, sagt Zechner, „das ist schon sehr beeindruckend.“ Die gesamte Tiefe der Bühne bis zur Felswand (des Mönchsbergs, Anm.) ist gleichsam ausgereizt. „Bei der Bauprobe haben wir diskutiert, ob er nicht doch noch einen Meter vorrücken kann wegen technischer Bedingnisse. Aber es war ihm ganz wichtig, dass er die ganze Dimension des Großen Festspielhauses nutzen kann – was ich grundsätzlich total liebe, weil der Raum als Theaterraum ja so einzigartig ist in seiner Gestaltung. Man kann einfach nur wünschen, dass ein Künstler wie Romeo Castellucci hier aufschlägt und uns eine Aufgabe gibt, mit der alle Mitarbeitenden des Hauses glücklich und zufrieden sind und stolz, dass man da mitwirken kann. Das heißt, man kriegt auch was zurück!“ Im 2. Akt sind es dann die 150 Choristinnen, Statistinnen, Frauen aus Salzburg und Umgebung jeden Alters, die aus der Gesellschaft gecastet wurden und Don Giovanni umzingeln. Die Raumarchitektur ist nun verhüllt von einem in Falten gelegten weißen Vorhang (Material Polyestertaft Mona von Tüchler), der malerisch im Wind wehen kann, Auftritte verschleiern oder verschlucken und ein belebtes Spiel befördert. Auf der Hinterbühne liegen viele Einzelteile für die Frauen bereit. Zwei Garnituren von Perücken, Kleider für mehrere Umzüge in abgestuften Farbtönen, alles muss unglaublich schnell gehen. Die Auf- und Abtritte sind durchchoreografiert, damit sie zur richtigen Box kommen und richtig auftreten. „Das ist wirklich eine Meisterleistung der Abteilungen Kostüm und Maske, der Garderobieren und Maskenbildnerinnen“, betont Zechner. Am Ende gibt es diese „weiße Höllenfahrt“. Alles löst sich in Weiß auf, vor allem Don Giovanni. Splitternackt wälzt er sich auf dem Boden in weißer Farbe. Zupackend wie der Giovanni-Darsteller und Sänger Davide Luciano sich mit Verve in diesen Furor spielt und windet und auf dem Bodenbelag herumrutscht. Die Farbe, in der Giovanni sich „weiß-wälzt“, ist Fingerfarbe, die im Black auf die Bühne gebracht wird, der Bodenbelag matt-weißes Laminat. „Das Große Festspielhaus ist ein großartiges Haus, wird aber unglaublich intensiv disponiert“, sagt Zechner resümierend. „Normal haben wir zwei, in diesem Jahr sogar drei Großproduktionen – ‚Così fan tutte‘, ‚Tosca‘ und ‚Don Giovanni‘ –, dann Philharmonische Konzerte, konzertante Opern und der ‚Jedermann‘ wird als Schlechtwettervariante, wie leider dieses Jahr häufig, immer aufgebaut. Das heißt, so ein ‚Don Giovanni‘ muss bei uns in zwei Stunden gemacht sein! Das gehört sicherlich zu den großen Aufgaben des Großen Festspielhauses, da schnell zu sein. Und trotzdem präzise, weil wir ja nur sechs Aufführungen in einer Saison haben – da dürfen keine Fehler passieren. Heute haben wir Fernsehaufzeichnung. Das heißt Anspannung und Druck sind immer ganz gut gegeben. Bei allen Vorstellungen.“ Es wird Zeit, den Platz einzunehmen. Der Zuschauerraum ist voll, die Karten sind ausverkauft. Wären da nicht die Reihen von mit Masken verhüllten Gesichtern, man würde meinen, alles ist wieder gut. Dann wird es dunkel. Dunkelschwarz, und das Drama mit der zerstörerischen Kraft des weißen Don Giovanni nimmt seinen Lauf. •

„Don Giovanni“

Regie, Bühne, Kostüme und Licht: 
Romeo Castellucci 
Musikalische Leitung: Teodor Currentzis 
Mitarbeit Bühne: Alessio Valmori 
Zusammenarbeit Kostüm: Theresa Wilson
Mitarbeit Licht: Marco Giusti


BTR 5 2021
Rubrik: Produktionen, Seite 60
von Irmgard Berner

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